| Информация | Литература | Русский язык | Тестирование | Карта сайта | Поиск по сайту |
 Нашли ошибку? Выделите и нажмите CTRL+ENTER

Глава IV. Сестра моя - жизнь

Содержание:

Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография
    Глава II. Первые опыты
    Глава III. Поверх барьеров
    Глава IV. Сестра моя - жизнь
    Глава V. Поэмы
    Глава VI. Второе рождение
    Глава VII. Переделкино
    Глава VIII. Доктор Живаго
    Глава IX. Когда разгуляется

1917-1924

1

Зима 1916-17 года была полна неясным предчувствием близких революционных перемен, конца духоты и тягости затянувшейся войны и разрушающегося уклада. По-прежнему известия с фронта не несли в себе ничего обнадеживающего, в Тихих Горах "техники, механики и химики, работающие на оборону", "обсуждали создавшееся положение". Пастернак с каждым днем все острее чувствовал абсурдность войны и предвидел ее конец.

"Пробегая газеты, - писал он 12 декабря 1916 года родителям, - я часто содрогаюсь при мысли о том контрасте и о той пропасти, которая разверзается между дешевой политикой дня и тем, что при дверях. Первое связано привычкой жить в эпоху войны и с ней считаться, - второе, квартируя не в человеческих мозгах, принадлежит уже к той новой эре, которая, думаю, скоро за первой воспоследует. Дай-то Бог. Дыханье ее уже чувствуется. Глупо ждать конца глупости. А то бы глупость была последовательной и законченной и глупостью уже не была. Глупость конца не имеет и не будет иметь: она просто оборвется на одном из глупых своих звеньев, когда никто этого не будет ждать. И оборвется она не потому, что глупость окончится, а потому, что у разумного есть начало и это начало вытесняет и аннулирует глупость.

Так я это понимаю. Так жду того, что и вы, наверное, ждете. Иными словами: я не ищу просвета в длящемся еще сейчас мраке потому, что мрак его выделить не в состоянии. Зато я знаю, что просвета не будет потому, что будет сразу свет. Искать его сейчас в том, что нам известно, нет возможности и смысла: он сам ищет и нащупывает нас и завтра или послезавтра нас собою обольет".

Внутренняя уверенность не подкреплялась тем, что продолжало существовать вокруг. В 1927 году, возвращаясь памятью к этому времени, Пастернак в стихотворении "К Октябрьской годовщине" отметил:

Но, правда, ни в слухах нависших,
Ни в стойке их сторожевой,
Ни в низко надвинутых крышах
Не чувствовалось ничего.

Как всегда, своим мыслям и чувствам он находил подтверждение в природе - противопоставляя ей "интеллигентный круг", варьирующий на все лады то, что "пролает "Русская мысль"". Лундберг, Збарский и Карпов принадлежали к партии эсэров, Пастернаку казалось, что вековые, качаемые ветром сосны лучше предвидели события и знали все заранее:

Кому, когда не этим, в сумерки
Над хартиею мирозданья
Подготовлять, безбрежа рубрики,
Глухие замыслы восстанья.

И может быть уже валандаясь
В сегодня ставших ближе эрах,
Они, туманной пропагандою,
Лесам виднее, чем эсэрам.

Публикация книги "Поверх барьеров" стала для Пастернака выходом из "теплицы тупика", в которую он попал, как ему казалось, в силу предшествующих уступок тону посредственности, прививших ему "навыки ослабления, нивелировки и умеривания".

"1917 год начался для меня хорошо: мне еще в 1913 году казалось, что счастливыми будут 13-й и 17 год", - писал он родителям 3 января, в день получения из Москвы авторских экземпляров книги.

Он радовался, что в "Барьерах" совершен переход от удачных строк, которыми отмечен был "Близнец", к "цельным вещам". Но он не останавливался на этом и смотрел дальше:

"Барьеры" первая, пусть и тощая моя книга. Этим я и занимаюсь сейчас. Учусь писать не новеллы, не стихи, но книгу новелл, книгу стихов".

Он писал одну новеллу за другой, начал "Поэму о ближнем", задумывал книгу статей:

"Там будет много теории. Но так как я не ношу синих очков и даже отдаленного посвиста разных физицсских, эстетических и цских и ицсских терминов на данной моей стезе не терплю, то полагаю переплесть эту идеологию с наивозможнейшей конкретностью разных вымышленных ссылок на никому не известные авторитеты, и вести частью в форме дневника, частью в диалогической".

Для этой книги был позже написан "Диалог", напечатанный в октябре 1918 года в газете "Знамя труда", "Письма из Тулы" (апрель 1918 г.) и "Квинтэссенция", при публикации названная "Несколько положений" (декабрь 1918).

На лето он наметил работу над стихотворной драмой, замысел которой возник под влиянием переводов исторических трагедий Суинберна и волновавших его революционных предчувствий.

"Все чаще мечтаю и все с большею верой в исполнимость этой мечты о драме (классического типа, но в современном духе - то есть как я современность понимаю)... боюсь сказать - о ком.

Для этого придется мне много в Румянцевской библиотеке поработать".

По словам Александра Пастернака, драма называлась "Смерть Робеспьера", по аналогии со знаменитой драматической поэмой Георга Бюхнера "Смерть Дантона". Сохранившиеся отрывки этой работы были опубликованы в мае-июне 1918 года в газете "Знамя труда". Они носят авторскую дату июнь-июль 1917 года и посвящены последним неделям якобинской диктатуры. Пастернак рисовал картину, предшествующую казни, когда поклоняющийся Разуму Робеспьер не может собраться с мыслями и обвиняет в предательстве собственную голову. Пастернак стремился показать нечеловеческую природу революционного вдохновения, противоестественность и ужас террора. В "Драматических отрывках" отразились события середины лета 1917 года, когда военные поражения вызвали разложение единого весеннего революционного подъема на отдельные течения и партии. Обреченность героев французской революции окрашена трагическим светом современных событий.

Но летопись республики есть повесть
Величия предсмертных дней. Сама
Страна как бы вела дневник загробный,
И не чередование ночей
С восходами бросало первый отблеск
На Францию; но оборот миров,
Закат вселенной, черный запад смерти
Стерег ее и нас подстерегал...

В этой работе Пастернаку хотелось дать свою трактовку понятий человеческого разума и революционной справедливости. Можно сказать с вероятностью, что в этом замысле косвенно отразилось знакомство со Збарским и Карповым, твердо уверенными, "что революция будет еще раз... что она пойдет как временно однажды снятая и вдруг опять возобновляемая драма с твердыми актерскими штатами, то есть с ними со всеми на старых ролях", - как писал Пастернак в "Повести" 1929 года.

2

Известия о совершившейся в Петербурге революции пришли с опозданием на неделю. Это ускорило и без того предполагавшееся возвращение в Москву.

Пастернак описал поездку в санях на перекладных в "Главе из повести", названной "Безлюбье" и опубликованной в ноябре 1918 года в газете "Воля труда". Из очерка "Люди и положения" известно, что он должен был захватить с собой командированного на Ижевский завод Бориса Збарского. В "Главе из повести" под именем Юрия Ковалевского выведен образ революционера, для которого известия из Петербурга и вызванные ими мысли о революции "дороже жены и ребенка, дороже собственной жизни и дороже чужой". Его друг и спутник по поездке Гольцев вел, кстати сказать, на заводе военный стол и освобождал ямщиков, работавших на тракте, от воинской повинности. В его воспоминаниях мелькают обрывки прощального разговора с той, о скорой встрече с которой он теперь мечтает. Как уже говорилось, растерянность девушки и ее желание уехать на фронт сестрой милосердия, возможно, отражают реальное прощание Пастернака с Еленой Александровной Виноград, будущей героиней "Сестры моей жизни".

Замечено, что в двух основных персонажах "Безлюбья" в зачаточном виде впервые проявляется основная антитеза в творчестве Пастернака: противопоставление верности жизни и одержимости абстракцией, - которая наиболее полно воплотилась в Юрии Живаго и Павле Антипове. Название "Безлюбье" подчеркивает основную характеристику революционера. К тому же, как указывалось выше, уехавшая на фронт сестрой Лариса Антипова также находит соответствие в беглых намеках "Безлюбья". Повторяются в романе и татарские имена.

Приехав в Москву, Пастернак снова снял ту маленькую комнату в Лебяжьем переулке, воспоминание о которой связывалось у него с творчески счастливым 1913-м годом:

Я поселился здесь вторично
Из суеверья, -
написал он об этом в стихотворении "Коробка с красным померанцем...". Елена Виноград хорошо помнила, как она пришла к нему по приезде, и даже то платье, в котором она была:
Наряд щебечет, как подснежник
Апрелю: "Здравствуй!"

"Я подошла к двери, - пишет она, - собираясь выйти, но он держал дверь и улыбался, так сблизились чуб и челка. А "ты вырывалась" сказано слишком сильно, ведь Борис Леонидович по сути своей был не способен на малейшее насилие, даже на такое, чтобы обнять девушку, если она этого не хотела. Я просто сказала с укоризной: "Боря", и дверь тут же открылась".

Из рук не выпускал защелки,
Ты вырывалась,
И чуб касался чудной челки
И губы - фиалок.

В первые же дни после приезда Константин Локс встретил на улице сияющего Пастернака.

"Он был счастлив, он был доволен, - вспоминал Локс. - Подумайте, - сказал он мне при первой встрече, - когда море крови и грязи начинает выделять свет... тут красноречивый жест довершил его восторг. Тотчас было приступлено к делу и задуман роман из времен Великой Французской революции. Помню ряд книг, взгромоздившихся на его столе, взятых из университетской библиотеки, из Румянцевской, не знаю еще откуда. Огромные тома с планами Парижа той эпохи, где изображались не только улицы, но и дома на этих улицах, книги с подробностями быта, нравов, особенностей времени - все это требовало колоссальной работы. Понятно, что замысел скоро оборвался. Воплотилось только несколько сцен в драматической форме, которые потом были напечатаны в одной из газет. Однако, он читал мне начало одной главы. Ночь, человек сидит за столом и читает Библию. Это все, что у меня осталось в памяти"1.

О встрече с Маяковским в 20-х числах марта Пастернак рассказал в "Охранной грамоте":

"Из Петрограда приехал и остановился в Столешниковом переулке Маяковский. Утром я зашел к нему в гостиницу. Он вставал и, одеваясь, читал мне новые "Войну и мир". Я не стал распространяться о впечатленьи. Он прочел его в моих глазах. Кроме того, мера его действия на меня была ему известна. Я заговорил о футуризме и сказал, как чудно было бы, если бы он теперь все это гласно послал к чертям. Смеясь, он почти со мной соглашался".

Далее в рукописи шел вычеркнутый автором отрывок:

"Уже и раньше или лучше сказать всегда, мне претило все особенное, "не как у всех", все нуждающееся в декорациях и объяснениях".

Эти слова соотносятся с заявлением Маяковского в его программной статье в сборнике "Взял" (1915), где он говорил о грядущей смерти футуризма как "особенной группы", "как идеи избранных", противопоставляя ему футуризм жизни, футуризм народа.

"Вот он, футуризм, - смотрите-ка", - вдруг сказал он, задержавшись у витрины музыкального магазина на Петровке. На нотной обложке была изображена красотка непоправимой нереальности. Но тем и хорош был пример, что в образчики новаторства попадала безымянная допередвижническая пошлятина, сохранившая верность каким-то заветам своего времени и их своевременно не предавшая, чтобы попасть хотя бы в передвижники. Он соглашался со мной, но предложения выступить против экзотики того периода не принял. Мы дошли до Лубянки и разошлись в разные стороны. Впереди меня ждало лето "Сестры моей жизни"".

Вероятно, разговор шел также о назначенном на 26 марта выступлении в театре Эрмитаж, для которого Маяковский приехал в Москву. Вечер организовал Василий Каменский, может быть, приглашали и Пастернака вместе с другими участниками альманаха "Весеннее контрагентство муз", принимавшими в нем участие.

Этот "весенний разговор" был косвенной причиной раздражения, прорвавшегося у Пастернака через полгода, когда Маяковский поставил его имя без его ведома вместе с Большаковым, Липскеровым и другими "вернейшими из верных" на афише вечера "Большевики искусства". В "Охранной грамоте" телефонная перепалка по этому поводу ошибочно относится к августу месяцу. Маяковский приехал из Петрограда только во второй половине сентября. Его выступление в Политехническом музее состоялось 24 сентября. Кроме естественного нежелания быть игрушкой в руках посторонних лиц, Пастернак в этот раз "впервые как с чужим говорил со своим любимцем" еще и потому, что к этому времени им уже было пережито "чудо становления книги", позднее названной "Сестра моя жизнь". И, несмотря на то, что он ее скрывал от друзей, он чувствовал себя совершенно другим человеком и "удивился бедности воображения" Маяковского, забывшего то, что говорилось между ними весной.

В общем плане отказа от формального новаторства, надо понимать и слова Пастернака о "несовременных сторонах поэзии", открывшихся ему революционным летом и определивших манеру "Сестры моей жизни", и чувство того, что "сила, давшая книгу", была безмерно больше "поэтических концепций", которые его окружали2.

3

Жозефина Пастернак вспоминает свой разговор с братом весной 1917 года, в предвечерний час, в столовой квартиры на Волхонке:

"Мы с братом то присаживались на диван, то прогуливались - от окна до голландской печки в дальнем углу комнаты и обратно. Мы разговаривали - быть может, разговор начался с предстоящих выборов, - о нашей великой бескровной революции, как мы, русские, называли тогда мартовские дни 1917 года.

Постепенно разговор перешел на другие темы. Я сказала, что для меня непредставимо, чтобы революция, которая бесспорно может служить основным двигателем повествования в прозе, могла стать источником поэзии... Борис от всего сердца согласился со мною:

- Да, да, это так, конечно! То, что устоялось, что нас окружало, наше прошлое со всеми своими сложностями пробуждало поэтическое чувство и давало рост искусству.

И тут как бы в связи с нашим разговором Борис заговорил о женской красоте. Я изумилась - так это было неожиданно. Он сказал:

- Существуют два типа красоты - благородная, невызывающая - и совсем другая, обладающая неотразимо влекущей силой. Между этими двумя типами существует коренное различие, они взаимно исключают друг друга и определяют будущее женщины с самого начала"3.

Удивившая сестру непоследовательность этого разговора слилась в нерасторжимое единство зарождавшейся тогда книги "Сестра моя жизнь". Весенняя встреча с Еленой Виноград, "законы внешности" которой определяли склад ее характера и судьбу, стала для Пастернака знаменательным событием его творческой судьбы.

В 1959 году Пастернак в общих словах так передавал Зое Маслениковой историю возникновения "Сестры моей жизни":

"Когда я заканчивал "Поверх барьеров", девушка, в которую я был влюблен, попросила меня подарить ей эту книгу. Я чувствовал, что это нельзя - я увлекался в то время кубизмом, а она была сырая, неиспорченная, - и я тогда поверх этой книги стал писать для нее другую - так родилась "Сестра моя жизнь", она так и не узнала об этой подмене"4.

В цитированном выше письме Штиху от 1 февраля 1917 года из Тихих Гор Пастернак объяснял, что не может послать Елене "Поверх барьеров", так как разошлись авторские экземпляры. Вопрос о книге возник снова в Москве при встрече с нею, и оказалось, что подарить ей стихи, посвященные отношениям с Надеждой Синяковой - если брать сюжетную сторону книги, - совершенно невозможно. Середина книги, та самая, которую Пастернак ругал в письме Цветаевой в 1926 году и которую исключил при переиздании, обнаженным чувством трагической неудовлетворенности могла отпугнуть сердце читательницы. Ее требовалось заменить новыми стихами.

Взыскательное отношение Пастернака к сделанному всегда заставляло его, зачеркивая прошлое, переписывать все заново в следующей книге. В "Близнеце" его огорчали уступки чужому вкусу, "Лафоргианскую тетрадь" он запрятал, "чтобы не найти", не вспоминал о стихах в "Руконоге", бранил "Полярную швею" в письме Боброву. Каждый раз на новом жизненном повороте он как художник начинал снова, чувствуя себя другим человеком. Вера в свои силы и будущее заставляла его ставить гигантские задачи, подымая все выше барьер для нового преодоления. О требовательности и нетерпении создателя он писал в стихотворении "Петербург" применительно к Петру I и его творческой деятельности.

Нет времени у вдохновенья. Болото,
Земля ли иль море иль лужа.
Мне здесь сновиденье явилось, и счеты
Сведу с ним сейчас же и тут же.

Желание наново переписать недавно вышедшую книгу было вполне в характере автора.

Первоначальная рукопись "Сестры моей жизни" не сохранилась. Она была вшита в обложку "Поверх барьеров", ее стихотворения записывались на заклеенных страницах сборника и чистых листах. Она погибла во время войны, когда в дом попала бомба. О ней рассказывали братья Штихи и сама Елена Александровна, но точно вспомнить ее состав и композицию никто не мог.

4

Елена Виноград училась на Высших женских курсах, а ее брат Валериан - в университете. Ей исполнилось 20 лет. Она очень любила лес и природу. Их прогулкам с Пастернаком весной 1917 года посвящены стихотворения "Воробьевы горы", "Свистки милиционеров", "Нескучный сад", "В лесу".

Как-то, рассказывала Елена Александровна, они поздно вечером зашли домой в Хлебный переулок, чтобы переодеться, так как очень похолодало. Борис остался на улице и, вступив в разговор с ночным сторожем, стал читать ему свои стихи. Когда они с братом вышли, Борис пожаловался на сторожа: "Он не понимает моих стихов!"

Они бродили по городу весенними ночами. "Ночь" - одно из самых употребительных слов поэтического словаря "Сестры моей жизни". В рукописи 1919 года эпиграфы под названием "Из тысячи и одной ночи" предваряют стихотворение "Сестра моя жизнь и сегодня в разливе...", которое первоначально называлось "1000 и 1" и "Конец", называвшийся "В тысячу первую". Стихи стали историей их прогулок, - оказалось, что Елена Александровна тоже очень любила ночь. "Милый душе твоей мрак" - читаем в стихотворении "Звезды летом". "Осанна тьме египетской!" - провозглашается в "Дожде".

С тех рук впивавши ландыши,
На те глаза дышав,
Из ночи в ночь валандавшись,
Гормя горит душа, -
писал Пастернак об этой весне.

Безотчетность и естественность пробудившегося чувства, не подвластного ложным установлениям человеческой опытности, опирались на таинственную прелесть природы и пробуждавшегося в то весеннее время общества.

"Множество встрепенувшихся и насторожившихся душ останавливали друг друга, стекались, толпились и, как в старину сказали бы, "соборне", думали вслух...

Заразительная всеобщность их подъема стирала границу между человеком и природой. В это знаменитое лето 1917 года в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным"5.

Эпиграф книги "Сестра моя жизнь", взятый из Николая Ленау, говорил о буре, в движение которой поэт врисовывает черты своей любимой.

Es braust der Wald, am Himmel zieh'n
Des Sturmes Donnerfluge,
Da mal'ich in die Wetter hin,
O, Madchen, deine Zuge.

Елене Виноград, как и большинству молодых людей, хотелось со всеми заодно принимать участие в переустройстве общества. Политические свободы, отмена смертной казни, национальных и исповедальных ограничений, амнистия политических заключенных давали толчок к головокружительным надеждам на будущее.

Пастернак писал о "Сестре моей жизни" Валерию Брюсову, что дух книги, "характер ее содержанья, темп и последовательность частей" отражают "наиболее близкую сердцу и поэзии" стадию революции, ее утро и взрыв, "когда она возвращает человека к природе человека и смотрит на государство глазами естественного права"6.

Доисторическая сущность революционного лета определена в стихотворении "Тоска", где книга в целом охарактеризована близостью к "Книге джунглей" Редьярда Киплинга:

Для этой книги на эпиграф
Пустыни сипли,
Ревели львы и к зорям тигров
Тянулся Киплинг.

В ранней рукописи этого стихотворения ему был предпослан эпиграф из Книги Бытия: "...и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни".

Доисторическая близость человека с природой, родство со всем окружающим Пастернак выразил и в названии книги, которое соотносится с одухотворенной легкостью Франциска Ассизского и повторяет форму его обращения к миру.

5

Счастливыми свидетелями многочисленных митингов и собраний они участвовали в широко проводившемся праздновании 1 Мая. Как-то оказались они вечером на Театральной площади в день приезда в Москву военного министра А. Ф. Керенского. Его выступление в Большом театре перелилось в приветственный митинг на площади. Министра в открытом автомобиле засыпали красными розами.

В рукописи 1919 года цикл "Развлечения любимой" с подзаголовком "В городе" начинается со стихотворения, названного "Перед театром" и посвященного митингу 26 мая. Пастернак в стихотворении сумел передать поразившее его чувство истории, на глазах возникающей из повседневности, - "чувство вечности, сошедшей на землю". Не восхищение министром, держащим в руках уличную стихию, а наглядное проявление "высоких нравственных требований" и "мечты о другой, более мужественной и чистой жизни", прорвавшиеся наружу этим летом.

Это не ночь, не дождь и не хором,
Рвущееся: "Керенский, ура!"
Это слепящий выход на форум
Из катакомб, безысходных вчера.

Это не розы, не рты, не ропот
Толп, это здесь, пред театром - прибой
Заколебавшейся ночи Европы,
Гордой на наших асфальтах собой.

Одухотворенный, обнадеживающий ход истории мешал видеть растущие внутренние противоречия. С одной стороны - отмена смертной казни за дезертирство, с другой - продолжающаяся война "за освобождение малых народностей" и воззвания для укрепления духа патриотизма среди "доблестных солдат на поле брани". Страшные военные поражения в конце марта, когда на реке Стоход попало в окружение 25-тысячное войско, вызывали разложение армии и повальное бегство с фронта. Отмена полиции, которую заменяла теперь наспех собранная и необученная народная милиция, и "облегчение участи впавших в уголовные преступления" вызывали разгул действий преступного элемента, - в ответ на что толпа, заменяя недостаток милиции и проявление чрезмерной слабости суда, отвечала самосудом. Забастовке дворников, которые были привлечены к ночным дежурствам вместо городовых, состоявшейся 28 мая и вызвавшей беспорядки и ночной разбой, посвящено стихотворение "Свистки милиционеров". В первоначальной, более пространной редакции оно называлось "Уличная" и входило в цикл "Развлечения любимой".

6

Городская революционная стихия, творящая историю на каждом шагу, поглощала внимание. "Встречные на улице" казались не "безымянными прохожими, но как бы показателями или выразителями всего человеческого рода в целом". Попытки ограничить стихию предугаданными рамками, направить в узкое русло политических мероприятий и фраз казались непропорционально мелкими. Над этим хотелось смеяться.

Своего рода "развлечениями любимой" стали сохранившиеся среди бумаг Александра Штиха две открытки Пастернака с видами Урала, адресованные Елене Виноград. Они не носят почтовых штемпелей и подписи и написаны от чужого лица, "интеллигента", интересующегося вопросами социальной экономики, анализирующего "создавшееся положение", любящего гладкие фразы, пустые эмоциональные глаголы и банальные описания. Лица, обозначенные инициалами, неизвестны.

"23 мая 1917. Сейчас проводил поверенного по делам Л. Н. Надо удивляться энергии этого человека. Он вышел, я сел писать Вам и из окна вижу, как он спускается к полотну ж<елезной> д<ороги>. В Златоусте очень неспокойно. Нельзя между тем отрицать, что здесь, на Урале, рабочие более чем где-либо подготовлены к самостоятельному ведению предприятий. Уже и в прошлом году я восхищен был высотою их умственного уровня и особым закалом мастеровых, предки которых не испытали гнета крепостного права. Завтра еду в Мотовилиху. К. Д. поседел и неузнаваем. Вы спрашивали об уральских камнях. В большинстве - подделка все".

"25 мая 1917. Пермь. Под рукой оказалась неиспользованная открытка с дороги. Воспользуюсь ей, хотя та картинка, которая развертывается здесь передо мной, ничего общего со средним Уралом не представляет. В сегодняшнее же утро успел перевидать множество народа, знакомого мне по прошлой бытности моей тут. Речи за год изменились, лица - мало, город - вовсе нет. Река точь-в-точь такова, какой стояла в моем воспоминании. Кстати! Не сообщите ли Вы мне адреса Пастернака. Кажется, просил Вас уже о том. Вид с Сибирской ул<ицы> живо мне напомнил тот вечер, когда случайно повстречались с ним у Городского театра, я очень мило скоротал с ним часок-другой. Он служил где-то тут близ Соликамска. Привет".

7

Как-то, бывая на занятиях Высших женских курсов, Елена Виноград увидела среди объявлений призыв Николая Ивановича Панкусина принять участие в создании на местах органов земского и городского самоуправления. Группа собиралась в Саратовскую губернию в город Балашов и близкие небольшие селения. Елена вместе со своим братом, взявшим в университете отпуск, записалась в группу и в середине июня уехала в Романовку.

Последние дни в Москве, поездка на Воробьевы горы, прогулки в лесу отразились в стихах цикла "Развлечения любимой". При последующем отборе стихотворения "Орешник" и "В лесу" были перенесены в цикл "Нескучный сад" книги "Темы и вариации". Но в июне 1917 года эти стихи составляли ту самую первоначальную рукопись в обложке от "Поверх барьеров", которую Пастернак подарил Елене перед ее отъездом. При этом ни названия книги, ни стихотворения "Сестра моя жизнь и сегодня в разливе...", обусловившего название, в ней еще не было.

К этому времени уже могла быть написана половина будущей "Сестры моей жизни" - первые три цикла - 23 стихотворения, за исключением трех из "Книги степи" и одного - из вводного цикла, написанных осенью. "Развлечения любимой", в которые включались "Занятья философией" оканчивались припиской: "Эти развлеченья прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице".

Письма Пастернака не сохранились. Он писал ей через два дня на третий. До послевоенных лет уцелели у Пастернака четыре письма Елены Виноград лета 1917 года. Два из них были адресованы в Нащокинский переулок, д. 6, кв. 16, куда Пастернак переселился из Лебяжьего. Это была освободившаяся на лето квартира сестры Фанни Збарской Татьяны Николаевны Лейбович, получившей место земского врача в деревне Шарапове под Мытищами.

По выпискам из утраченных впоследствии писем можно понять, что Елена, приехав в Романовку, заболела, а Пастернак, не имея о ней вестей, в ответ на какую-то нелепую открытку ее брата написал ей "злое" письмо.

"Ваше письмо ошеломило, захлестнуло, уничтожило меня... - отвечала она 27 июня. - Оно так грубо, Боря, в нем столько презренья, что если б можно было смерить и взвесить его, то было бы непонятно, как уместилось оно на двух коротких страницах... И что всего больней - я так обрадовалась этому письму, так заулыбалась, что почтальон поздравил меня с праздником. Я подумала: "Милый Боря, опять он первый про меня вспомнил".

Невольно приходит на ум стихотворение с прямым обращением - "Елене":

Я и непечатным
Словом не побрезговал бы,
Да на ком искать нам?
Не на ком и не с кого нам.

Она разорвала это письмо, рассердившись, что Пастернак с легкостью поверил кому-то постороннему, не зная и не веря ей самой. Письмо кончалось словами:

"Я не сержусь на Вас - Вы тот же милый Боря. Я благодарна Вам за последние дни в Москве - Вы так много дали мне. Надо ли говорить, как дороги мне Ваша книга и первые письма? Я люблю Вас по-прежнему. Мне бы хотелось, чтоб Вы знали это - ведь я прощаюсь с Вами. Ни писать Вам, ни видеть Вас я больше не смогу, потому что не смогу забыть Вашего письма. Прощайте же и не сердитесь. Прощайте. Лена.

Пожалуйста, разорвите мою карточку - ее положение у Вас и ее улыбка теперь слишком нелепы".

Среди многочисленных фотографий Елены Виноград, сохранившихся у Александра Штиха, мы не нашли "ее заместительницы", которой посвящено стихотворение, - "той, что хохочет", - но порывистость и смелость характера видны и в других, снятых одновременно, - в той же черной шубке. Причиной "злого" письма Пастернака, было, по-видимому, желание удержать ее от неверного шага, от лжи перед самой собой, по-детски не умеющей в себе разобраться.

8

Поездка Пастернака в Романовку была вызвана ее письмом от 27 июня, после которого необходимо было объясниться. Сразу по его получении в первых числах июля он кинулся к ней.

К стихотворению "Распад", посвященному этой поездке, имеется авторское примечание: "В то лето туда уезжали по Павелецкой дороге". Раньше в Тамбов ездили через Рязань и Козлов, теперь стали ездить через Павелец. Изменение маршрута говорило о многом.

Стихотворение рисует картину развала и анархии, постигших страну на четвертый год войны. Июльские дни в Петрограде и очередная смена правительства резко ускорили катастрофический рост примитивного самовластия на местах и разложения государственного порядка. В первую очередь это сказывалось на работе железных дорог, что всегда было самым важным вопросом для огромной России. Во время бесконечных остановок поезда и растянувшейся на несколько дней поездки Пастернак понял и увидел так много, что это дало ему возможность взять к стихотворению эпиграф из "Страшной мести" Гоголя: "Вдруг стало видимо далеко во все концы света". Из окна вагона открывалась революционная страна в широкой перспективе будущего:

И где привык сдаваться глаз
На милость засухи степной,
Она, туманная, взвилась
Революционною копной.

(В 1947 году Пастернак использовал этот образ "горящей скирды" в стихотворении "Рождественская звезда".)

Лето было жарким, засушливым. Горящие в степи торфяные болота, воздух, пропитанный гарью,

Он чует, он впивает дух
Солдатских бунтов и зарниц.

Стихотворение получило название "Распад" лишь в 1921 году при подготовке книги к печати.

В Романовке Пастернак пробыл четыре дня, - "из четырех громадных летних дней сложило сердце эту память правде", - писал он об этой поездке в "Белых стихах" 1918 года.

Из всех картин, что память сберегла,
Припомнилась одна: ночное поле.
Казалось, в звезды, словно за чулок,
Мякина забивается и колет.
Глаза, казалось, Млечный Путь пылит.
Казалось, ночь встает без сил с омета
И сор со звезд сметает. - Степь неслась
Рекой безбрежной к морю, и со степью
Неслись стога и со стогами ночь.

Той же ночной прогулке по степи, о которой вспоминает Бальзак в "Белых стихах", посвящено стихотворение "Степь". Им начинался цикл "Романовка". Туман, скрывавший небо и землю, постепенно рассеивался, проступали отдельные предметы, мир создавался заново у них на глазах. Сначала стихотворение называлось "Святая степь". В его построении обыгрывается первый стих Книги Бытия: "В начале сотворил Бог небо и землю".

Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит.
Когда, когда не: - В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали?

Закрой их, любимая! Запорошит!
Вся степь как до грехопаденья:
Вся - миром объята, вся - как парашют,
Вся - дыбящееся виденье!

Знаменитое двустишие, неоднократно цитировавшееся в критике, как апофеоз идеализма, находит свое законное место в картине сотворения мира.

И через дорогу за тын перейти
Нельзя, не топча мирозданья.

По аналогии с Книгой Бытия все главы "Сестры моей жизни", кроме вступительного цикла, первоначально объединялись общим названием "Книга Степи".

"В осиротелой и бессонной, сырой всемирной широте" проходили "душные ночи" Романовки, сменяясь "Еще более душным рассветом".

Гроза разразилась в ночь перед отъездом, -

Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.

Стихотворение "Гроза моментальная навек" сначала называлось "Прощальная гроза". Ночная гроза с бурей и ливнем стала образом

тревоги перед разлукой, что нашло отражение в романе "Доктор Живаго" при описании грозы в ночь отъезда Ларисы Антиповой из Мелюзеева.

Пастернак уезжал со станции Мучкап в полном разброде чувств и мыслей "табачного цвета", как он их определил. Отголоски грустных и безысходных предотъездных разговоров слышны в стихотворениях "Мучкап", "Мухи мучкапской чайной".

Ты зовешь меня святым,
Я тебе и дик и чуден.

Возвращение из Романовки стало "Попыткой душу разлучить с тобой...".

9

Из писем Елены Виноград и пометок на них Пастернака видно, что основным пунктом взаимного непонимания было то, что он хотел, чтобы в своих жизненных планах она руководствовалась только собственными чувствами и потребностью счастья, не ломая жизнь чужими схемами. Он упрекал ее в подмене чувства литературными концепциями ("Не вводи души в обман") и хотел разбить ее убежденность в том, "что чересчур хорошего в жизни не бывает", "что всегда все знаешь наперед", как она писала, научить ее верить в достижимость счастья. Он предлагал ей свою помощь, чтобы разобраться в себе самой и вместе назвать то, что ей не дается. Она писала 31 июля из Балашова:

"Живет, смотрит и говорит едва одна треть моя, две трети не видят и не смотрят, всегда в другом месте... В Романовке с Вами я яснее всего заметила это: я мелкой была, я была одной третью, старалась вызвать остальную себя - и не могла..."

В конце письма, после слов: "Помните, ради Бога, что я всегда Вам добра желаю" - следует примечание адресата: "Пусть лучше себе. Я не зверь".

"Вы пишете о будущем... для нас с Вами нет будущего - нас разъединяет не человек, не любовь, не наша воля, - нас разъединяет судьба. А судьба родственна природе и стихии и ей я подчиняюсь без жалоб". Слово "подчиняюсь" Пастернак подчеркнул и снабдил вопросительным знаком.

Елена Виноград была не права, когда считала, что у них с Пастернаком нет будущего, - в стихах, посвященных ей, им обоим открывалось вечное будущее. Стихи шли сплошным потоком, писались день за днем, как дневник, становясь вместилищем переполнявшей сердце радости, преодолением тоски и горя.

Куда мне радость деть мою?
В стихи, в графленую осмину?

У них растрескались уста От ядов писчего листа. Они с алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе.

10

В то лето Пастернак пережил "чудо становления книги", как он назвал это впоследствии, ведя отсюда начало своей литературной биографии. Он считал, что в современной поэзии после Блока отдельные стихотворения не имеют смысла, ценность представляет только книга стихов, создающая особый мир, со своим воздухом, небом и землей. "Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести - и больше ничего", - писал он именно об этом. Книга принципиально отличается от сборника, включающего написанные по разным поводам вещи, может быть, даже и объединенные хронологической близостью, но лишенные единства взгляда, чувства и дыхания. Именно такое понимание заставляло Пастернака зимой 1916 года "учиться писать книги", как он сообщал родителям: книги стихов, книги прозы, книги статей.

И вот теперь он чувствовал, что это ему удается. Одно стихотворение следовало за другим как развитие мелодии, слагаясь в циклы, или главы, как Пастернак их называл, из них составлялась книга. Стихов было написано гораздо больше, чем в нее вошло, они подвергались скупому отбору. В последующие годы книга немного увеличила свой состав, в нее было включено несколько, первоначально отсеянных, стихотворений. Некоторая часть не вошедших в "Сестру мою жизнь" вошла в "Темы и вариации", писавшиеся в следующие годы.

Наиболее ранний из сохранившихся автографов относится к весне 1919 года. Он позволяет понять, как строилась композиция книги. Последующие изменения незначительны, и, возвращаясь к этой рукописи, легче представить себе чудо ее становления.

Вводная глава еще не имела названия, - начинаясь со стихотворения "Про эти стихи", она носила характер экспозиции. Здесь происходит знакомство с действующими лицами книги: "Демон" - ее творческая сила, герой - "Я сам" ("Зеркало"), героиня - "Девочка", связанные в рукописи авторской пометкой: "Дальше, без перерыва". Дается характер их отношений и место действия: сад как мир.

Далее идет "Книга Степи", которая объединяла все шесть глав книги и была снабжена эпиграфом из Верлена: "Est-il possible, le fut-il?" Первая из глав "Книги Степи" была лишена самостоятельного названия и начиналась стихотворением "До всего этого была зима", которое по своему содержанию относится к началу зимы 1916-17 года. Глава "Развлеченья любимой" включала в себя так же "Занятья философией" и "Заместительницу".

Основные изменения коснулись состава последней главы "Путевые заметки", которая состояла из шести стихотворений. Через год в нее было добавлено еще пять, и глава разделилась на две.

Характерно, что центральная часть, связанная с поездкой в Романовку, так сказать, кульминация книги, - оставалась неизменной. Пастернак признавался впоследствии, что, освободив себя от приобретенных технических навыков и ограничений, он, как под "властью обета", сделал своей целью передачу взволнованной разговорной речи во всей ее нетронутости и меткости, как мелодического построения, охватывающего своей протяженностью несколько строф подряд. Он писал об этом Симону Чиковани 6 октября 1957 года:

"В 17-м и 18-м году мне хотелось приблизить свои свидетельства насколько возможно к экспромту, и дело не в том, что стихи "Сестры моей жизни" и "Тем и вариаций" я старался писать в один присест и перемарывая как можно меньше, но в основаниях более положительного порядка. Если прежде и впоследствии меня останавливало и стихотворением становилось то, что казалось ярким, или глубоким, или горячим, или сильным, то в названные годы (17 и 18) я записал только то, что речевым складом, оборотом фразы как бы целиком вырывалось само собой, непроизвольное и неделимое, неожиданно-непререкаемое. Принципом отбора (и ведь очень скупого) была не обработка и совершенствование набросков, но именно сила, с которой некоторое из этого сразу выпаливалось и с разбегу ложилось именно в свежести и естественности, случайности и счастьи"7.

Пастернак говорит в "Охранной грамоте", что сила, давшая книгу, была безмерно больше него. В письме к Марине Цветаевой он это чувство называл "никем никогда по-настоящему не обсужденным откровением объективности", когда "все упомянутое и занесенное, дорогое и памятное стоит как поставили и самоуправничает в жизненности". При этом автор ощущает свое присутствие в произведении более реальным, чем свое авторство.

"Сестра моя жизнь", - писал он, - была посвящена женщине. Стихия объективности неслась к ней нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью. Она вышла за другого"8.

Телефонный звонок Маяковского в середине сентября 1917 года застал Пастернака в сознании происшедшей духовной перемены. Известие о том, что в ближайшие дни назначено его выступление на вечере, в частности вместе с "футуристом жизни" Владимиром Гольцшмидтом, разбивавшим "лбом вершковые доски", - звучало для него голосом с того света, из прошлого и уже несуществующего мира. "И я с ненужной настойчивостью, - писал он в "Охранной грамоте", - требовал от него газетной поправки к афише, вещи по близости вечера неисполнимой и по моей тогдашней безвестности - аффектированно бессмысленной".

11

В письмах к Елене Виноград и посвященных ей стихотворениях Пастернак пытался убедить ее подумать о себе и не жертвовать своим счастьем для человека, которого она не любит. О том же думал он, когда в письме от 14 августа 1917 года к ее брату Валериану отмечал недостаток душевной зрелости и самостоятельности у младшего поколения. Он считал, что "в этом виновата война и четырехлетний застой в истории человечества и то, что войне предшествовало и к ней уже относилось, как предгрозье к грозе".

"Я думаю, - писал он, - что производство возрастов и в пределе отдельной жизни есть дело истории или дело культуры или как хотите, но не дело клетки, которая только вотирует или, препятствуя, отвергает, а сама изобрести возраст (душевную зрелость) - не в состоянии"9.

1 сентября Пастернак получил письмо от Елены Виноград, где та писала, что стоит на границе отчаяния и смерти. "Я несправедливо отношусь к Вам - это верно. Мне моя боль кажется больнее Вашей - это несправедливо, но я чувствую, что я права. Вы неизмеримо выше меня. Когда Вы страдаете, с Вами страдает и природа, она не покидает Вас, так же как и жизнь, и смысл, Бог. Для меня же жизнь и природа в это время не существуют. Они где-то далеко, молчат и мертвы". Она просила его зайти к ее матери и уверить, что ее решение судьбы и будущего - "легко, просто и радостно" - и "ни слова о правде".

После такого письма Пастернак снова поехал к ней. Теперь она была в уездном городе Балашове. После стихотворения "У себя дома" сделано авторское примечание: "С Павелецкого же уезжали и в ту осень".

Елена Александровна хорошо запомнила медника около дома, где она жила, и юродивого на базаре, упомянутых в стихотворении "Балашов":

Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь?
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь.

Стихотворения, в которых отразились болезненные впечатления поездки начала сентября, не вошли в готовившуюся для издания рукопись 1919 года. Это: "Дик прием был, дик приход...", "Лето", "Любимая - жуть!.. ", "Мой друг, ты спросишь, кто велит...", "Имелось", "Любить - идти", "Послесловье".

Нам представляется, что составляя первую рукопись книги, автор руководился "внушением внутренней сдержанности, не позволявшим обнажать слишком откровенно лично испытанное и невымышленно бывшее, чтобы не ранить и не задевать непосредственных участников написанного"10. Этими словами Пастернак описывал в "Докторе Живаго" основное направление, в котором шла работа Юрия Андреевича над стихами о Ларе. Так же он сам летом 1917 года "кровное, дымящееся и неостывшее" откладывал в сторону, оставляя на будущее доработку трагических моментов истории своей любви. Облагороженное временем и позднейшим проходом "кровоточащее и болезнетворное" приобретало удивительную красоту и обобщенную точность выражения. В качестве примера можно рассмотреть стихотворение, рисующее развитие отношений Пастернака к Елене лета и осени и включенное в "Темы и вариации". Оно датируется тем же 1917 годом.

Весна была просто тобой,
И лето - с грехом пополам.
Но осень, но этот позор голубой
Обоев, и войлок, и хлам!..

Не спорить, а спать. Не оспаривать,
А спать. Не распахивать наспех
Окна, где в беспамятных заревах
Июль, разгораясь, как яспис,
Расплавливал стекла и спаривал
Тех самых пунцовых стрекоз,
Которые нынче на брачных
Брусах - мертвей и прозрачней
Осыпавшихся папирос.

Здесь мелькает мотив из стихотворения "Конец":

Лучше вечно спать, спать, спать
И не видеть снов, -
который подхвачен также в концовке стихотворения "У себя дома":
Черных имен духоты
Не исчерпать.
Звезды, плацкарты, мосты,
Спать!

Стихотворение "Как усыпительна жизнь" рисует многодневное, кружным путем, возвращение домой. Прямо из Балашова в Москву в сентябре 1917 года уже нельзя было попасть, пришлось ехать через Воронеж, Курск, Конотоп. Доехал ли Пастернак до Киева ("Под Киевом пески...") или свернул в Москву раньше, неясно. В стихотворении дана запись "действительности, смещаемой чувством" человека, погруженного в грустные мысли, и смысл происходящего "заслонен близостью случившегося", - как писал Пастернак о своем давнем возвращении из Берлина в Марбург в "Охранной грамоте". При этом реальные впечатления от виденного предстают загадками, лишенными смысла. Если говорится:

...внезапно зонд вонзил
В лица вспыхнувший бензин -
то надо понимать, что это описание того, как прикуривают от зажигалки.
Этот огненный тюльпан,
Полевой огонь бегоний
Жадно нюхает толпа,
Заслонив ладонью.

В автографе 1919 года заклеена последняя строфа:

Нас обручили бондари
В бочарнях Балашова
С широкой ипохондрией
И часто недешевой.

В стихах "Сестры моей жизни" по мере наступления осени чувствуется постепенный переход от восторженной революционности, "гордой на наших асфальтах собой", к иронии над иллюзорностью "прописей дворян о равенстве и братстве" и интеллигентской "деятельности для блага общества".

Вводили земство в волостях,
С другими вы, не так ли?
Дни висли, в кислице блестя,
И винной пробкой пахли.

В письмах к Валериану Винограду Пастернак неодобрительно отзывается об их работе по введению земства в более мелких единицах, чем губернии и уезды, - в волостях и предлагает ему не бить баклуши и не терять года в университете. В романе "Доктор Живаго" Пастернак словами Ларисы Антиповой, вернувшейся из такой поездки, осуждает эту затею, как нереальную:

"С земством долго будет мука. Инструкции неприложимы, в волости не с кем работать. Крестьян в данную минуту интересует только вопрос о земле"11.

Летние военные катастрофы: тернопольский разгром, потеря Галиции и Буковины - требовали немедленного прекращения войны. Открывшееся 12 августа 1917 года в Москве Государственное совещание давало некоторые надежды на заключение мира. Оно происходило в Большом театре и присутствовавший на нем Леонид Пастернак делился своими непосредственными впечатлениями.

"Москва живет сейчас Совещанием, - писал Борис Пастернак 14 августа Валериану. - Вы узнаете о его ходе из газет. Сегодня третий день, как оно собралось и заседает. На очереди обращение живых сил страны к правительству. Поговаривают, будто бы все и всех цветов они, силы, будут просить скорейшего мира".

Возникало желание принять в этих начинаниях посильное участие:

"Я чувствую себя грешником страшным среди всего, и это не слова"12.

Пастернак отдал в недавно созданный двухнедельный литературно-художественный журнал издательства культурно-просветительского отдела Московского Совета солдатских депутатов "Путь освобождения" стихотворение "Весенний дождь", посвященное майскому митингу на Театральной площади. Он было напечатано 1 октября 1917 года.

12

Стихотворение "Любимая - жуть! Когда любит поэт..." стоит особняком в книге своей обнаженно романтической концепцией. В нем впервые в творчестве Пастернака вырисовывается тема женской судьбы, редкой для его поэзии социальной заостренности. Истоки ее он относил к детству.

"Из этого общения с нищими и странницами, по соседству с миром отверженных и их историй и истерик на близких бульварах, - писал он в очерке "Люди и положения", - я преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине...".

И так как с малых детских лет
Я ранен женской долей
И след поэта - только след
Ее путей - не боле...

Столкнувшись с тем, что своим личным участием он не может выпрямить и восстановить исковерканную ложными понятиями жизнь, он посвятил этому свое творчество.

В 1948 году он писал Ольге Фрейденберг:

"Часто жизнь рядом со мной бывала революционирующе, возмущающе мрачна и несправедлива, это делало меня чем-то вроде мстителя за нее или защитника ее чести, воинствующе усердным и проницательным, и приносило мне имя и делало счастливым, хотя в сущности говоря, я только страдал за них, расплачивался за них"13.

В этом свете название книги "Сестра моя жизнь" приобретает дополнительный смысл. Автор заявляет себя рыцарем и защитником жизни, что видно уже в первых строках ее заглавного стихотворения:

Сестра моя жизнь и сегодня в разливе
Расшиблась весенним дождем обо всех.
Но люди в брелоках высоко брюзгливы
И вежливо жалят, как змеи в овсе.

Противопоставление открытого чувства жизни, "естественной и доисторической", установлениям общества, узаконившего под видом приличия разврат морали, роднит эти стихотворения с гневными обличениями Маяковского и нетерпимостью Льва Толстого.

Эту же тему развивает стихотворение:

Достатком, а там и пирами
И мебелью стиля жакоб
Иссушат, убьют темперамент,
Гудевший как ветвь жуком.

Оно было написано в том же 1917 году, но не включалось в "Сестру мою жизнь" и было перенесено в цикл "Нескучный сад" книги "Темы и вариации".

Лето 1917 года связало тему женской судьбы с идеалистическим отношением Пастернака к революции, взрывающей "бытовую поверхность обманчивого покоя, полного сделок с совестью и подчинения неправде". Надежды возлагались на ее нравственно-очищающее действие, освобождающее общественные представления из плена предрассудков в расчете на "другую, более мужественную и чистую жизнь"14.

"Как велико и неизгладимо должно быть унижение человека, - думает главный герой "Повести" 1929 года, - чтобы, наперед отождествив все новые нечаянности с прошедшими, он дорос до потребности в земле, новой с самого основанья и ничем не похожей на ту, на которой его так обидели или поразили!"

Эти слова, непосредственно соотносящиеся с Откровением Иоанна Богослова, в то же время удивительно перекликаются с теми, которые написала Елена Виноград из Балашова 19 сентября 1917 года:

"На земле этой нет Сережи <Листопада>. Значит от земли этой я брать ничего не стану. Буду ждать другой земли, где будет он, и там, начав жизнь несломанной, я стану искать счастья".

Поэтическим символом революции становится для Пастернака образ оскорбленной женщины, - той, "что в фартук зарывала мучась дремучий стыд", - рвущей путы сковывающих условностей, выпрямляющейся во весь рост своей души.

"Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную. Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в Откровении. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого, - писал Пастернак в "Послесловье" к "Охранной грамоте".

Елена Виноград возвращалась в Москву в начале октября 1917 года. Она вспоминала, что это было долгое и мучительное путешествие. Поезда брались приступом. Трудности передвижения усугублялись железнодорожными забастовками, перемещением воинских частей, брошенных на подавление крестьянских волнений в Саратовской и Воронежской губерниях, где начался стихийный разгром помещичьих усадеб и насильственно осуществлялась немедленная конфискация частновладельческих земель. Во всей наглядности, сметая покров романтической идеализации, вставала суровая реальность "из войны родившейся, кровавой, ни с чем не считающейся, солдатской революции, направляемой знатоками этой стихии, большевиками"15, - как писал об этом времени Пастернак в романе "Доктор Живаго".

Настроение этой осени, во всем сложном пересечении надежд и готовности к лишениям, точно передано в третьем стихотворении из цикла "К Октябрьской годовщине" (1927):

Ненастье настилает скаты,
Гремит железом пласт о пласт,
Свергает власти: рвет плакаты,
Натравливает класс на класс.

Костры. Пикеты. Мгла. Поэты
Уже печатают тюки
Стихов потомкам на пакеты
И нам под кету и пайки.

13

27 октября 1917 года в Москве было установлено военное положение, и в воскресенье 29-го числа началась орудийная пальба. На улицах стали строить баррикады и рыть окопы. Такой окоп был вырыт и в Сивцевом Вражке, недалеко от дома N 12, где снимал комнату Борис Пастернак. Его брат Александр в своих воспоминаниях описал увиденные из окон дома на Волхонке отряды юнкеров, которые избрали себе укрытием и засадой парапеты сквера и выступы домов Замоскворечья. Борис успел прийти на Волхонку в момент некоторого затишья и не мог вернуться, застряв на три дня. Сестры Лида и Жоня, бывшие в гостях на Пречистенке, отсиживались там. Дом на Волхонке на протяжении этих дней простреливался с двух сторон, так как через некоторое время добавилась юнкерская артиллерия, бившая шрапнелью с Арбата.

Через стекла и дерево рам пробивались отдельные пули, отбивая штукатурку с потолка. Пришлось перебраться к соседям на 1-й этаж.

"От невообразимого шума и гама, в который вмешивался треск пулемета и густой бас канонады - мы сразу же оглохли, - писал Александр Пастернак, - будто пробкой заткнуло уши. Долго выстоять было трудно, хотя страха я не ощутил никакого: стрельба шла перекидным огнем, через двор; но общая картина звукового пейзажа была такова, что больно было ушам и голове; визг металла, форменным образом режущего воздух, был высок и свистящ - невозможно было находиться в этом аду... Так длилось долго, казалось - вечность! Выходить на улицу нельзя было и думать.

Телефон молчал, лампочки не горели и не светили, а только изредка вдруг самоосвещались красным полусветом, дрожа, и то только на доли минуты. Вода бежала также неустойчиво, часто заменяясь клекотом или легким воем"16.

Но когда на третий день вдруг прекратился обстрел, тишина показалась еще более неестественной и страшной и так действовала на нервы, что люди боялись ее нарушить разговором или музыкой. Борис подошел к пианино, но отошел прочь, увидев, какой ужас его намерение вызвало в брате. Истосковавшись по работе, он вскоре ушел к себе в Сивцев Вражек, где жил, снимая комнату у Давида Розловского, журналиста и знакомого Е. Лундберга.

Пастернак писал в "Охранной грамоте":

"В не убиравшуюся месяцами столовую смотрели с Сивцева Вражка зимние сумерки, террор, крыши и деревья Приарбатья. Хозяин квартиры, бородатый газетный работник чрезвычайной рассеянности и добродушия, производил впечатление холостяка, хотя имел семью в Оренбургской губернии... При наступленьи темноты постовые открывали вдохновенную стрельбу из наганов".

Мария Гонта вспоминает, что в неоконченном романе, написанном Пастернаком в 1930-е годы, были главы, посвященные вооруженному восстанию в Москве.

Картины разрушенного уклада и пейзажи опустошенного замершего города нарисованы во многих стихотворениях Пастернака. Они составили основное содержание "Высокой болезни". Несметные толпы голодающих и спекулянтов Сухарева рынка, ютящиеся по закоулкам площади и прилегающим кварталам, упомянуты в ее первом варианте:

И в капоре пурги тогдашней,
Сквозь мглу распахивались нам
Объятья Сухаревой башни.
Простертые, как Нотр-Дам.
О раздираемый страстями
Стан, сумасшедший, как обвал,
В те ночи кто с тобой не спал,
Разыскиваемый властями?
Кто хохот плеч твоих отверг?
Всей необузданностью муки
Твои заломленные руки
Кричали вьюге: руки вверх!

Труды и заботы, связанные с необходимостью добывать деньги, пищу, дрова, занимали много времени и сил, но они были спасением, если приносили какие-нибудь результаты. Пригодилась и нашла себе оправдание привычка к аскетическому образу жизни, которую Пастернак воспитывал, начиная с 18 лет. Умение довольствоваться малым помогало без жалоб переносить трудности. Чувствуя себя "страшным грешником" на фоне общественной активности, он тем не менее не позволял себе забывать призвание художника. Неизменно веря в преобразующую силу искусства, он считал, что и в этот момент принесет больше пользы воздействием на умы и чувства людей красотой и правдой художественного воплощения жизни, чем участием в ее организации.

Я их мог позабыть? Про родню,
Про моря? Приласкаться к плацкарте?
И за оргию чувств - в западню?
С ураганом к ордалиям партий?..

Про родню, про моря. Про абсурд
Прозябанья, подобного каре.
Так не мстят каторжанам. - Рубцуй!
О, не вы, это я - пролетарий!

В своем желании помочь Елене Виноград найти свою судьбу и расширяя понятие близкого человека до "туманного и общего" понятия "ближнего", он чувствовал, что лирика здесь недостаточно эффективна, что необходимая четкость характеристик и точность формулировок стиху не под силу.

Я скажу до свиданья стихам, моя мания,
Я назначил вам встречу со мною в романе.
Как всегда, далеки от пародий
Мы парадом пройдем по природе и рядом.

В написанном той осенью стихотворении "Но и им суждено было выцвесть...", заключительную строфу которого мы привели, формулируется задача, ставшая пожизненной мечтой Пастернака. Он стремился в большой работе, которую он называл романом, объединить возможности художественной прозы и лирики. Только в конце жизни ему удалось добиться этого в "Докторе Живаго".

14

В основе начатой осенью 1917 года прозы лежала тема становления личности, рост самосознания.

"Я решил, что буду писать, как пишут письма, не по-современному, раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов, фабрикуемых вне его поля зренья и подаваемых ему в готовом виде гипнотически и т.д. Я таким образом решил дематериализовать прозу и чтобы поставить себя в условья требующейся объективности, стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованием о детстве и т.д. и т.д.", - писал Пастернак Полонскому в 1921 году17.

В работе над прозой сказывался подъем "Сестры моей жизни", ее ход подстегивала убежденность автора в том, что он может, наконец, развязать спутанные узлы, расчистить прямые пути и возможности новой жизни. Он говорил потом об этой работе:

"Я написал это о человеке, на десять верст к себе не подпускавшем... И оказалось - все правда"18.

Он переносился памятью к началу своего знакомства с Еленой Виноград, к поездкам в Спасское в 1910 году, где он видел ее девочкой. Стихотворение с названием "Спасское" в первой публикации озаглавлено "Ее детство". Январем 1918 года датирована рукопись "Белых стихов", где грустные мысли, перемежающиеся яркими воспоминаниями прошлых встреч, переданы Бальзаку.

Бальзак интересовал Пастернака как историк женской души, реалистически передавший потерю иллюзий, гибель искренности и ожесточение сердца, которые сопутствуют судьбе женщины в большом городе.

Пастернак мучительно искал возможности вырвать свою героиню из рамок уготованной ей участи, из общего правила, из типической ситуации, сдвинуть "с мертвой точки, к которой собиралась пригвоздить" ее жизнь.

Потеря лица, принадлежность к типу, заданность судьбы представлялись Пастернаку душевной смертью.

И это - смерть: застыть в судьбе,
В судьбе - формовщика повязке.

Поэтому эпиграфом к "Белым стихам" стали строки из "Вольных мыслей" Блока "О смерти".

У Пастернака Бальзак мучается той же мыслью:

Сто Ганских с кашлем зябло по утрам
И, волосы расчесывая, драло
Гребенкою. Сто Ганских в зеркалах
Бросало в дрожь. Сто Ганских пило кофе.
А надо было Богу доказать,
Что Ганская - одна, как он задумал...

Яркий пример иных путей и сторон существования показала Пастернаку встреча с Ларисой Рейснер. В 1936 году он рассказывал о знакомстве с нею зимой 1918 года:

"Огромные сугробы лежали на улицах, люди были заняты более важными делами - тут не до уборки снега. Жизнь в Москве неистово полыхала. На нашей улице, теперь обычной оживленной магистрали большого города, в которой нет ничего особенного, - на этой улице была тогда одна из казарм революционных матросов. Приятель, встретившийся мне на улице, попросил проводить его до того дома, который они занимали. Я пошел, чтобы взглянуть в переменчивое лицо революции. Странно - среди матросов была женщина. Я не разобрал ее имени, но когда она заговорила, сразу понял, что передо мной удивительная женщина. Это была Лариса Рейснер... За несколько месяцев до незабываемого дня, приведшего меня в матросскую казарму, Лариса Рейснер напечатала в одном ленинградском литературном журнале статью о Рильке. Узнав наконец, что моя собеседница Лариса Рейснер, я завел разговор о Рильке. С улицы в помещение, где мы сидели, куда приходили и откуда выходили матросы, пробивался гомон революции, а мы сидели и читали друг другу наизусть стихи Рильке. Это был особенный час. Незабываемый час"19.

В 1926 году Лариса Рейснер умерла от тифа, и Пастернак посвятил ей "реквием", как "первой и, может быть единственной женщине революции, вроде тех, о которых писал Мишле"20.

Осмотришься, какой из нас не свалян
Из хлопьев и из недомолвок мглы?
Нас воспитала красота развалин,
Лишь ты превыше всякой похвалы.

Лишь ты, на славу сбитая боями,
Вся сжатым залпом прелести рвалась,
Не ведай жизнь, что значит обаянье,
Ты ей прямой ответ не в бровь, а в глаз.

Елена Александровна вспоминала, что как-то этой зимой она приходила очень расстроенная к Борису Пастернаку в Сивцев Вражек. Он ее утешал, говоря, что скоро жизнь возьмет свое и все наладится и "в Охотном ряду снова будут зайцы висеть". Отголоски этих разговоров отразились в стихотворении "Мне в сумерки, ты все - пансионеркою...", включенном в цикл "Болезнь" книги "Темы и вариации".

Ты помнишь жизнь? Ты помнишь, стаей горлинок
Летели хлопья грудью против гула...

Движенье помнишь? Помнишь время? Лавочниц?
Палатки? Давку? За разменом денег
Холодных, звонких, - помнишь, помнишь давешних
Колоколов предпраздничных гуденье?

К нему приходил Александр Штих. Произошла ссора. Вслед полетело письмо с просьбой о прощении:

"Милый Шура! Мне неприятно, что мы так расстались. В ту сцену в передней и на лестнице затесалась легкая фальшь, в которой ты никак не повинен, и я намеренно обострил неловкость. Отсюда и безобразие прощанья. Мне тем сильней и живее хотелось бы твоего извинения, то есть чтобы ты извинил меня, что нам, вероятно, очень, очень долго совершенно невозможно будет встречаться. По крови я еврей, по всему остальному за ее вычетом - русский. Института рыцарства не знала история ни того, ни другого народа. А других этнографических элементов в моем мире не имеется, как бы я к этим двум имеющимся ни относился. Мы, наверное, разойдемся с тобой в понятиях о благородстве и мужественности, в которых я всегда расхожусь с теми, кто в них замешивает романтизм. С последнего для человека начинается слабость и туман. Я не люблю ни того, ни другого.

Ты, кажется, любишь Лену. Уже само предупреждение о том, чтобы ты со мной о ней не заговаривал, заключало бы довольно двусмысленности для того, чтобы на долгое время отказаться от всяких встреч. Это неприятно и нескладно, но делать нечего.

Твой Боря. 21 декабря 1917".

15

После разгона Учредительного собрания, на которое возлагались надежды на установление в стране законности и порядка, страшным общественным потрясением стало убийство в ночь с 7 на 8 января 1918 года в Мариинской больнице двух его депутатов, министра Временного правительства А. И. Шингарева и государственного контролера Ф. Ф. Кокошкина.

Пастернак отозвался на это событие стихотворением:

Мутится мозг. Вот так? В палате?
  В отсутствие сестер?
Ложились спать, снимали платье.
  Курок упал и стер?

Оно было переписано вместе со стихотворением "Русская революция", в котором с незаживающей болью непосредственного впечатления Пастернак противопоставлял нравственную высоту идеалов "бескровной революции" жестокой грубости большевистской практики. Чудовищная расправа матросов над офицерами в Кронштадте, когда их кидали в топки пароходов, ставится в вину Ленину, открыто призывавшему к насилию.

Как было хорошо дышать тобою в марте
И слышать на дворе, со снегом и хвоей
На солнце, поутру, вне лиц, имен и партий
Ломающее лед дыхание твое...

А здесь стояла тишь, как в сердце катакомбы.
Был слышен бой сердец. И в этой тишине
Почудилось: вдали курьерский несся, пломбы
Тряслись, и взвод курков мерещился стране.

Он, - "С Богом, - кинул, сев; и стал горланить, -
                                            к черту -
Отчизну увидав, - черт с ней, чего глядеть!
Мы у себя, эй жги, здесь Русь, да будет стерта!
Еще не все сплылось; лей рельсы из людей!"

Удивительно в этом стихотворении открытое противопоставление западной идеи революции и ненавистной Ленину русской идеи, воплощенной в чисто славянофильских образах.

В 20-х числах января 1918 года в доме Цетлиных на Поварской состоялся литературный вечер. Пастернак был знаком с хозяином дома, меценатом и поэтом (писавшим под псевдонимом Амари), с начала 10-х годов. Они встречались в доме Высоцких. Михаил Осипович Цетлин был двоюродным братом Иды. В голодную зиму 1917-18 года Цетлины собирали у себя поэтов и подкармливали их.

Вспоминая в "Охранной грамоте" об этом вечере, Пастернак писал, что тогда впервые увидал Марину Цветаеву. В свою очередь Цветаева записала потом, что, когда они сидели рядом за ужином, Пастернак сказал ей: "Я хочу написать большой роман: с любовью, с героиней - как Бальзак"21.

"Мы обратили тогда друг к другу, - писал Пастернак об этой встрече в "Охранной грамоте", - несколько открытых товарищеских слов. На вечере она мне была живым палладиумом против толпившихся в комнате людей двух движений, символистов и футуристов".

Из символистов здесь были Константин Бальмонт, Юргис Балтрушайтис, Вячеслав Иванов и Андрей Белый, из футуристов - Давид Бурлюк, Василий Каменский и Владимир Маяковский.

"Читали по старшинству, без сколько-нибудь чувствительного успеха. Когда очередь дошла до Маяковского, он поднялся и, обняв рукою край пустой полки, которою кончалась диванная спинка, принялся читать "Человека". Части слушателей я не видел, в их числе Цветаевой и Эренбурга. Я наблюдал остальных. Большинство из рамок завидного самоуваженья не выходило. Все чувствовали себя именами, все - поэтами. Один Белый слушал, совершенно потеряв себя, далеко-далеко унесенный той радостью, которой ничего не жаль, потому что на высотах, где она чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится. Случай сталкивал на моих глазах два гениальных оправдания двух последовательно исчерпавших себя литературных течений. В близости Белого, которую я переживал с горделивой радостью, я присутствие Маяковского ощущал с двойною силой".

После конца чтения Белый высказал свое восхищение поэмой и назвал Маяковского "единственным поэтом молодого поколения".

Участники вечера составили альманах "Весенний салон поэтов", вышедший весной 1918 года в издательстве "Зерна", субсидировавшемся Михаилом Цетлиным. Пастернак поместил в нем три стихотворения из "Поверх барьеров": "Марбург", "Фантазм" и "Не как люди, не еженедельно..." и два стихотворения из "Сестры моей жизни", которую он еще никому не показывал в то время: "По стене сбежали стрелки" и "Лодка колотится в озерной груди" (первоначальная редакция стихотворения "Сложа весла").

Через несколько дней, 2 февраля 1918 года, Маяковский читал поэму "Человек" в Политехническом музее. Впоследствии Пастернак рассказывал, что на вечер пригласили Андрея Белого и он с радостью принял приглашение:

"Маяковский имел огромный успех. После его выступления Бурлюк вдруг заявил: "Здесь в зале присутствует Андрей Белый, попросим его сказать свое мнение"22.

Застигнутый врасплох, Белый начал было отнекиваться, но потом восторженно заявил, что это настоящая поэзия вне каких бы то ни было ограничений, - футуризма или символизма.

"Человек - сейчас тема самая важная, - сказал он. - Поиски Маяковского - поиски новой человеческой правды". Эти слова привел в своей книге "Маяковский и его спутники" поэт Сергей Спасский, присутствовавший на этом вечере23.

Значительность темы человека для зимы 1917-1918 года ощущалась всеми. Отдавая в июне 1918 года на чтение и отзыв Сергею Боброву начало романа, впоследствии опубликованное под названием "Детство Люверс", Пастернак заметил, что в главе "Посторонний" "на идее третьего человека" показано, "как складывается в сознании момент абстрактный, к чему это впоследствии ведет и как отражается на характере"24.

Становление сознания - центральный стержень повести "Детство Люверс", на который нанизываются различные эпизоды. Первым в их ряду оказывается ночь, которая "межевою вехой" отделила "беспамятность младенчества" и положила начало работе сознания без перерывов и провалов, "как у взрослого". Цитаты взяты из автобиографического очерка Пастернака, в котором описано его ночное пробуждение во время домашнего концерта в 1894 году, ворвавшегося в душу мальчика необъяснимой тревогой. И если ночью Женю Люверс успокоило данное отцом объяснение, то утром она впервые поняла, что есть в ночном видении освещенного завода что-то неназываемое, и это, "самое существенное, нужное и беспокойное", скрыла про себя.

Нахождение имени или слова для неназванного составляет основу формирования характера девочки, подобно тому, как в Библии задача называния была поставлена Богом перед первым человеком. В то же время именно эта деятельность составляет суть творческого начала, означая создание нового в духовной жизни человечества, в частности - в литературе, в поэзии.

Обостренный голос совести как чувства греховности, который Пастернак обозначает французским словом "христианизм", окрашивает процесс духовного роста героини. Он заставляет ее видеть в себе причину случайной гибели "постороннего" человека. Она впервые заметила его за чужим садом, стала встречать на каждом шагу и тем "ввела его в жизнь семьи". Впечатление, произведенное его смертью, надо было определить и назвать. Предполагая здесь пробуждение влюбленности, Женин учитель ошибался.

Не случайно, что "идея третьего человека", человека "постороннего", "без имени, или со случайным, не вызывающим ненависти и не вселяющим любви", стала центральным моментом освоения мира в первых главах романа, который писал Пастернак страшной зимой 1917-18 года.

О "безусловном метафизическом запрете, лежащем на убийстве", как об основной характеристике живого человека Пастернак писал в письме Константину Локсу еще 20 июля 1913 года. Понимание того, что "встречные и прохожие люди - сборища разных "я", что они абсолютны и оригинальны" и наделены "самым редким свойством в мире, свойством оживленности", определилось у Пастернака под впечатлением чтения Гофмана и Бальзака.

Об одушевленности, которая снимает "налет наглядности", лежащий на постороннем человеке, Женя Люверс догадалась, когда бельгиец Негарат рассказал ей о вызове в Дижон для отбывания военного сбора.

"...И вот наступила та минута, когда ей стало жалко всех тех, что давно когда-то или еще недавно были Негаратами в разных далеких местах и потом, распростясь, пустились в нежданный, с неба свалившийся путь сюда, чтобы стать солдатами тут, в чуждом им Екатеринбурге. Так хорошо разъяснил девочке все этот человек. Так не растолковывал ей еще никто. Налет бездушия, потрясающий налет наглядности, сошел с картины белых палаток; роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил".

Противопоставление наглядной яркости, как безжизненности и схематичности, жизни человеческого духа - один из важнейших моментов художественного метода Пастернака.

Для страдательного сознания Жени Люверс значение гибели "постороннего" ей Цветкова под копытами лошади заключалось в том, что на этом примере она узнала сущность христианского понятия "ближнего", одушевленной личности, которое "имеют в виду заповеди, обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не убий, не крадь и все прочее. "Не делай ты, особенный и живой, - говорят они, - этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь".

Михаил Кузмин отметил "Детство Люверс" как "замечательную русскую прозу" и в своей книге "Условности" обратил внимание на редкую в то время человеческую доброту этой вещи:

"Интерес повести Пастернака не в детской, пожалуй, психологии, а в огромной волне любви, теплоты, прямодушия и какой-то целомудренной откровенности эмоциональных восприятий автора".

К весне 1918 года роман объемом около 15 печатных листов, или 360 страниц рукописи, был вчерне закончен. Предположительным названием было "Три имени". Отделанное его начало составляло три четверти первой части, и, перед тем как "приступить к обработке существеннейшей второй и наисущественнейшей третьей части", Пастернак просил Сергея Боброва "помочь своим суждением и советом".

"Очень тебя прошу, если есть время, не откладывай чтенья в долгий ящик и займись этим как только можно будет"25, - писал ему Пастернак, рассчитывая после его советов и поправок доработать роман в целом. Но Бобров вернул рукопись только через три года. Сохранившийся автограф "Детства Люверс" содержит следы его стилистической правки.

В течение последующих лет Пастернак неоднократно возвращался к работе над романом, считая его центральной для себя вещью. В 1921 году он читал его вечер за вечером Евгении Владимировне Лурье, своей будущей жене, она навсегда запомнила некоторые эпизоды и очень любила эту вещь. Когда они расставались в 1932 году, Пастернак сжег рукопись романа в печке на Волхонке.

В уцелевших главах нового романа о Патрике вновь появляется героиня, носящая имя Евгении Викентьевны Люверс, в замужестве Истоминой, ее история окутана тайной, душевный облик ничем не напоминает творческую натуру Жени Люверс, но смелый и горячий характер героини "Сестры моей жизни" угадывается по некоторым штрихам.

"Все, кто мне нравились, - писал Пастернак в конце своей жизни, - ...были женщинами этого сияющего, смеющегося, счастливого и высокого рода"26.

16

В апреле 1918 года были написаны "Письма из Тулы". Как уже говорилось, биографической канвой повести стали проводы Надежды Синяковой в Харьков в апреле 1915 года. Но если "Детство Люверс" показалось Евгению Лундбергу, его первому читателю, слишком "добродетельно-тенденциозным по внешнему тону и виду", то здесь полемическая направленность обнажена автором настолько откровенно, что вещь можно отнести к разряду идеологических трактатов, книгу которых Пастернак задумывал еще в начале 1917 года. Форма писем позволила автору быть непосредственным и эмоциональным в горестных разоблачениях, перемежающихся исповедным покаянием и обвинениями в свой собственный адрес. Театральная поза, лишенная в то же время главного, - "зрительного экстаза Слова", открыто противопоставлена трагическому одиночеству подлинного художника.

Глядя на поведение людей, паразитирующих на искусстве, молодой поэт испытывает муки совести при мысли о том, что "это - выставка идеалов века" и "чад, который они подымают", "угар невежества и самого неблагополучного нахальства" есть наш общий чад. Эти слова близки к тому, что Пастернак писал Боброву летом 1914 года о принципиальной "порче воздуха" в издательстве Гилея, как необходимой приправе к футуризму.

Мысли "о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу" запрещают герою повести пользоваться определением "поэт", опошленным бесстыдным употреблением.

"Как страшно видеть свое на посторонних", - пишет он. Забытые в этой среде далекие детские слова "совесть" и "стыд" приходят ему на память и жгут его душу. С особенной болью эти чувства поразили героя именно в Туле, "в местах толстовской биографии". Толстовское возмущение риторической приподнятостью и показной позой новых "Плодов просвещения" объясняется магнитным полюсом "территории совести", на котором он оказался.

Положительным примером и образцом творческого страдания представлен в повести старый актер не у дел. Его образ близко соотносится со стариком Кнауэром из "Истории одной контроктавы". Помимо мелких совпадений в описании "чудного" старика, он так же, как и тот, одержим своим искусством, заменившим ему семью и друзей, и болен только его обидами. Киносъемки огорчили его своей "бессловесной иррациональной материей", иными словами, оставили "неудовлетворенной его потребность в трагической человеческой речи". Сочиненная и разыгранная им небольшая сцена из своего прошлого заглушила боль и вызвала у него слезы облегчения живой силой художественного воскрешения.

Ощущение пробела в возможностях кинематографа Пастернак высказал в письме Сергею Боброву еще летом 1913 года, когда писал, что кино "фотографирует второстепенный естественный элемент, а никак не драматическое в драме", оставляя в стороне "ядро драмы и лиризм"27.

В этой связи интересно, что в апреле 1918 года, когда писались "Письма из Тулы", Маяковский, Давид Бурлюк и Каменский снимались в фильме "Не для денег родившийся", сделанном по "Мартину Идену" Джека Лондона. Одновременно Маяковский работал и над другим фильмом - "Барышня и хулиган", который снимался без сценария, прямо по повести Эдуардо де Амичиса. Эта подробность соответствует тому месту текста, где старик актер "пошел опечаленный прочь с лужайки, когда узнал, что это вообще не пьеса, а покудова вольная еще фантазия, которая станет пьесой, как только будет показана в "Чарах".

"Чарами" назывался кинотеатр, построенный Федором Шехтелем на Арбатской площади - теперь "Художественный".

Идеологическим трактатом социально-утопического характера может быть назван "Диалог", написанный в жанре платоновских диалогов. Он был опубликован в газете "Знамя труда" 17 мая 1918 года. Его обособленность в творчестве Пастернака требует пояснений.

Родившись в необеспеченной семье, Пастернак видел, каким трудом добываются средства к существованию. С детских лет он стал свидетелем, как каждый день жизни его родителей был плотно занят работой, насущно необходимой, чтобы создать приличные условия жизни, поставить на ноги четверых детей. Он сам рано включился в этот ритм и с гимназических лет стал зарабатывать, давая частные уроки, служа учителем в богатых семьях.

Хотя я с барством был знаком
И с публикою деликатной,
Я дармоедству был врагом
И другом голи перекатной, -
вспоминал он в 1957 году в стихотворении "Перемена". Только в работе он видел честный путь к самостоятельности. Отказавшись от какой-либо службы, он сделал литературный труд своим единственным заработком. Утрату возможности самостоятельного существования Пастернак воспринимал как общественное зло и относил его начало ко времени первой мировой войны. Появление в 1916 году продовольственных пайков представлялось ему системой развращения общества, привыкающего жить не трудом, а подачками. Об этом времени он вспоминал в своей прозе 1936 года:

"Это распространилось и стало всеобщим злом. В городе спят и видят, как бы попасть в приписанники к какому-нибудь горшку по-сытнее. Это возвращение посессионных времен... Источник самостоятельного существования утрачен".

Он видел вырождение советской власти в атеистическую богадельню, где раздают подачки причисленным, и жаловался на это в письме Дмитрию Петровскому голодной зимой 1919 года:

"Пенсии, пайки, субсидии, только еще не в пелеринках интеллигенция, и гулять не водят парами, а то совершенный приют для сирот"28.

В том же плане надо понимать сказанное об этих годах в "Охранной грамоте":

"Когда после уже вкушенной самостоятельности пришлось от нее отказаться и по властному внушенью вещей впасть в новое детство, задолго до старости... я впал в него, по просьбе своих поселясь первым вольным уплотнителем у них в доме".

В "Диалоге" Пастернак рисует пришельца из общества, основанного на началах естественного права. Утопическая картина прекрасного "будущего вселенной", о котором рассказывает Субъект, приехавший из России, - где уничтожены деньги и каждый может компенсировать потраченную на труд энергию непосредственно из общего источника, - отразила надежды, рожденные Февральской революцией. Идеи упразднения денег и торговли, распределения товаров по потребности близки анархизму Эдуарда Малатеста и Петра Кропоткина. Но для Пастернака самым важным условием представляется необходимость плодотворной деятельности человека, оставляющего после себя осязаемые результаты реальности своего существования.

Диалог происходит между Субъектом и Чиновником французской полиции. По привычке, усвоенной у себя на родине, где удовлетворение потребностей - естественное право, Субъект оказался в полицейском участке за кражу дыни. Дошедшая до Франции слава о чудесах в России и необходимость составить полицейский протокол вызывают подробные расспросы. Субъект рассказывает о стране, где "всякий отводит душу в работе", а "потребность есть лучший учетчик".

"Ежедневно просыпаешься в состояньи горенья, с запасом жара, и невозможно не отдать его. Так наступает охлажденье. Тут идешь запасаться новым теплом. Все равно куда. Это биржа теплообмена. У вас это называется чувством долга. Мы без этого задохнулись бы.

У вас это называется обязанностью трудиться, социальной справедливостью".

Внутреннюю, жизненно необходимую потребность душевной самоотдачи в каждодневном труде Пастернак сохранил до последних дней своей жизни.

Вера в преобразующую мир роль России, симпатиями к которой Субъект заражает слушателей, объясняет появление "Диалога" на страницах газеты "Знамя труда", напечатавшей "Двенадцать" и "Скифы" Александра Блока.

17

Весной 1918 года Елена Виноград вышла замуж за Александра Николаевича Дороднова, владельца мануфактуры под Ярославлем, как она рассказывает - чтобы успокоить мать, волновавшуюся за ее судьбу.

Откликом на это событие стало стихотворение:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.
Где воздух пуст, как прерванный рассказ,
Оставленный звездой без продолженья
К недоуменью тысяч шумных глаз,
Бездонных и лишенных выраженья.

Евгений Лундберг привлек Пастернака к сотрудничеству в газете "Знамя труда" и издававшемся при ней "Временнике литературы, искусств и политики", затем в газетах "Воля труда" и "Рабочий мир". В мае и июне были опубликованы "Драматические отрывки" из стихотворной драмы "Смерть Робеспьера" и "Диалог", осенью - отрывок из повести под названием "Безлюбье", во Временнике "Знамени труда" вышла "Апеллесова черта". Но гонораров было недостаточно, чтобы обеспечить даже самый скромный прожиточный минимум.

Леонид Пастернак продолжал преподавание в Училище живописи. Когда занятия прервались и у него появилось намерение отказаться, то, как он вспоминает, группа учеников уговорила его остаться. Исчез прежний круг заказчиков, в поисках новых заказов в мае 1918 года он получил пропуск в Кремль для портретирования членов правительства.

Борис Пастернак поступил на службу в Комиссию по охране культурных ценностей, созданную с легкой руки Горького в числе мероприятий по спасению культуры. Комиссия была организована при Наркомпросе, и возглавил ее Валерий Брюсов. Работа состояла в оформлении "охранных грамот" на библиотеки, художественные собрания и жилую площадь.

"Весною 18 года мне пришлось оригинальные работы оставить и взяться за переводы", - писал Пастернак Вячеславу Полонскому29.

Заказы на переводные работы возникли, вероятно, после свидания Пастернака с Максимом Горьким, приезжавшим в Москву на неделю с 23-го по 29 июня 1918 года. Горький тогда организовал издательство "Всемирная литература", для которого Пастернак стал переводить трагедии Генриха Клейста. Сначала он перевел "Принца Гомбургского", лучшее создание Клейста, как писал потом Пастернак, "историческую драму, реалистическую по исполнению, сжатую, яркую, неудержимо развивающуюся, совмещающую поэтический огонь с ясной последовательностью действия". Потом были переведены "Семейство Шроффенштейн" и "Роберт Гискар" - "набросок трагедии, занимавшей Клейста всю жизнь и уничтоженный в нескольких редакциях"30.

18

Невозможность прокормиться профессиональным трудом ни отцу-художнику, ни сыну-поэту толкала на поиски иных путей. Необходимым подспорьем и выходом из тупика стала работа на земле. Летом 1918 года родители с сестрами жили на даче у издателя А. Штибеля, в бывшем имении Карзинкино в 20 минутах ходьбы от Очаковской платформы по Киевской железной дороге. Весной подняли и засеяли небольшой огород и в предчувствии голодной зимы растили овощи и картошку. Есть зарисовки Леонида Пастернака с Бори, Шуры и Лиды, пропалывающих грядки и окучивающих картошку, с дома и фруктового сада, принесшего в тот год прекрасный урожай яблок, в уборке которого они участвовали.

Леонид Пастернак писал Павлу Эттингеру 4 августа 1918 года, приглашая его приехать:

"Боря бывает у нас с субботы вечером; воскресенье (он служит ведь) все проводит у нас, и постель его свободна всю неделю"31.

Борис Пастернак этим летом впервые почувствовал вкус к земле, обработанной своими руками, и мог с полным основанием сравнить труд земледельца, каждодневно возделывающего свой надел, с писательским. Но, в отличие от Толстого, эти две стороны деятельности были для него тесно связаны, а не противопоставлены, и их внутреннее родство отчетливо проявилось в Очакове. Именно здесь по воскресеньям, наработавшись за день на огороде, после вечерней поливки он написал цикл стихотворений "Тема с вариациями", в рукописи и первой публикации сопровождавшийся пометкой: "Очаковская платформа Киево-Воронежской железной дороги". Работа на земле ознаменовала собой возрождение творческого подъема.

Взаимосвязанность этих компонентов определила для Пастернака понятие "культуры". В конце жизни он не употреблял этого слова и не любил его за претенциозность. В "Докторе Живаго" в речах Симушки Тунцовой он заменял его словом "работы"; отвечая на вопросы анкеты журнала "Магнум" в 1959 году определил культуру как плодотворное существование, включая в это понятие и возделывание земли, и строительство духовной вселенной.

Стихи, посвященные Пушкину - "Тема с вариациями", стали основой новой стихотворной книги. Печатая ее, Пастернак дал ей название "Темы и вариации", подчеркнув тем самым, насколько этот стихотворный цикл определил ее возникновение. Пастернаку удалось выразить свою любовь и преклонение перед гением Пушкина.

"Сестру мою жизнь" он посвятил Лермонтову как вечно живому началу трагической смелости и лирической откровенности. Образом лермонтовского творческого духа в "Сестре" был Демон, олицетворением пушкинской глубины и таинственности в "Темах и вариациях" стал Сфинкс.

Темой своих стихотворений Пастернак выбрал переломный момент пушкинской биографии, его прощание с романтизмом. Последний год пребывания Пушкина в Одессе был отмечен трагическим крушением надежд, связанных с кишиневским кружком генерала Орлова и его разгромом, столкновением с изменой и предательством людей, казавшихся единомышленниками. Поиски свободы толкали Пушкина в игру страстей, любовь перемежалась муками ревности.

Цикл "Тема с вариациями" композиционно распадается на две половины, сюжетным стержнем первой оказывается стихотворение Пушкина "К морю", второй - поэма "Цыганы".

Стихотворный цикл строится по музыкальным законам: мотив и образы, затронутые в одном стихотворении, переходят в другое, получают свое развитие в третьем, мерцают в четвертом и составляют вместе замкнутое композиционное единство. В данном случае это подкреплено самим названием, взятым из теории музыкальных форм: мелодии, заданные в теме, разрабатываются в различных вариациях по-разному. В рукописи и первой публикации цикла каждая вариация имела свое название, определяющее тональность и характер исполнения.

Стихотворение "К морю" иллюстрировалось многими художниками, известна картина Репина и Айвазовского "Прощай, свободная стихия". Леонид Пастернак тоже касался этого сюжета. Сохранилась серия его зарисовок, сделанных для этой композиции в Одессе в 1911 году.

Море предстает в стихотворении Пушкина олицетворением романтических идеалов юности, мечты о свободе и стихийной естественной жизни. Сходный момент прощания с молодостью и романтизмом переживал в это время сам Пастернак. Сознательно конструируя свою личность и биографию, он опирался на исторические аналогии, инстинктивно нащупывая нити ассоциаций.

В 1927 году на вопрос анкеты журнала "На литературном посту" об отношении современных писателей к классикам Пастернак ответил:

"В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобразительность Пушкина позволяет понимать его и импрессионистически, как я и понимал его лет 15 назад, в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе. Сейчас это понимание у меня расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера"32.

Ореол таинственности наряду с примерами прямой зашифрованности политических намеков, отличавших пушкинские стихи кишиневского периода, мог вызвать ассоциации со сфинксом, но главный упор в создании его образа Пастернак делал на генетическое родство "Египта древнего живущих изваяний" и африканского происхождения Пушкина, на глубину его непосредственного и естественного отношения к истории. Пушкин для Пастернака -

          ...Тот, кто и сейчас,
Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе
Не нашу дичь: не домыслы втупик
Поставленного грека, не загадку,
Но предка...

В "Вариации, первой, оригинальной" эта тема подхвачена вопросом: "Что было наследием кафров?" Во "второй, подражательной" Пушкин прямо назван кафром.

Концовка первой вариации, выделенная в стихотворении удвоенным количеством ударных слогов - спондеев, перебивающих ритм, невольно приводит на память рассуждения молодого Пастернака из письма к Павлу Эттингеру 1907 года. Высказанные в нем 17-летним юношей мысли об искусстве были ярким выражением романтического мировосприятия, свойственного времени. "Богословие" Пастернака основывалось тогда на преклонении перед красотой - "святая святых", как он писал. Рассказывая в письме об исполнении пятой симфонии Бетховена, он подробно описывал кульминационный пункт ее 4-й части, апогей диссонанса, берущийся фортиссимо, "где искусство требует поворота назад, вниз":

"И вот в этот момент прокатился первый гром, глухой, но ужасный, одновременно с аккордом всего оркестра. Это невозможно передать. Это было то, о чем я говорил, гений в форме искусства заключил брак с красотой стихии"33.

Та же картина экстаза другими красками передана в заключительных стихах вариации, рисующих Пушкина на берегу моря:

Два бога прощались до завтра,
Два моря менялись в лице:
Стихия свободной стихии
С свободной стихией стиха.
Два дня в двух мирах, два ландшафта,
Две древние драмы, с двух сцен.

Апогей диссонанса двух последних строк словно перенесен в стихотворение из бетховенской симфонии.

"Вторая, подражательная вариация" ориентирована на вступление к "Медному всаднику". Помимо буквального повторения первых строк, стихотворение удивительно близко воспроизводит размер и ритмический рисунок пушкинского оригинала с забегающими друг за друга анжамбеманами. Здесь также не назван герой стихотворения, как у Пушкина Петр I, что поднимает его на уровень неназываемого бога первой вариации.

С оглядкой на ту же традицию и с помощью аналогичного приема строилось стихотворение "Петербург" 1915 года, где имя Петра заменялось местоимением третьего лица или фигурировало в форме прилагательного или творительном падеже auctoris. Но самым существенным, что роднит все три стихотворения - пушкинское и два пастернаковских, - стало выражение нетерпеливой страсти гения, необходимость немедленного сведения счетов со своим замыслом. Слова: "Нет времени у вдохновенья" стоят в прямой связи со строками:

В его устах звучало "завтра",
Как на устах иных "вчера".

В "Подражательной вариации" бросается в глаза откровенное совпадение кризисных ситуаций биографии автора и героя. Замысел романа о Евгении Люверс, работа над которым в ближайшее время должна была быть продолжена, оборачивается в стихотворении мечтою Пушкина о "Евгении Онегине", начало работы над которым относится ко времени Одесской ссылки.

Еще невыпавший туман
Густые целовал ресницы,
Он окунал в него страницы
Своей мечты. Его роман
Вставал из мглы, которой климат
Не в силах дать, которой зной
Прогнать не может никакой...

Любовно рисуются знакомые с детства картины Одесского взморья. Последний раз Пастернак видел их в 1911 году, когда они с братом ловили бычков на самолов, то есть на бечевку с крючком и грузом на конце.

И вот уж бережок, пузырясь,
Заколыхал камыш и ирис
И набежала рябь с концов.
Но неподернуто свинцов

Посередине мрак лиловый.
А рябь! Как будто рыболова
Свинцовый грузик заскользил,
Осунулся и лег на ил

С непереимчивой ужимкой,
С какою пальцу самолов
Умеет намекнуть без слов:
Вода, мол, вот и вся поимка.

Лето тогда выдалось штормовое, и с наскока налетающие на стены утесов водяные каскады первой вариации были благодарственной данью далеких воспоминаний. Где-то там, среди "шабаша скал" и обрывов Большого Фонтана, облюбовал себе Леонид Пастернак небольшой участок под постройку домика с мастерской, год за годом понемногу, как позволяли обстоятельства, выплачивал за него деньги, лелея мечту о работе, свободной от заказов и службы, и отдыхе на старости лет в родных местах. Весной 1918 года после закона о земельной собственности, участок, полностью выкупленный к тому времени, безвозмездно отошел государству. Сколько раз впоследствии художник, до конца дней лишенный собственного пристанища, сокрушался по этому поводу.

"Вариация третья, макрокосмическая" замыкает тему, возвращаясь к двуединому тождеству Сфинкса и Пушкина. При этом Сахара, к которой прислушивается Сфинкс, оказывается той "пустыней мрачной", где усталый путник повстречал на перепутье шестикрылого посланника Божия. Вдохновенная ночь создания "Пророка" знаменует собой конец кризисного периода, рождение нового отношения к своему призванию, новый уровень послушания полученным впечатлениям, осознанную жертвенность. Просветленность, посещающая творца в такие минуты и традиционно именуемая откровением, это непосредственная причастность к жизни мироздания, которая позволяет услышать "неба содроганье и гад морских подводный ход", ощутить ветерок с Марокко и увидеть восход солнца на Ганге. Независимо от воли художника его созданье становится в ряд объективных явлений земного бытия.

Плыли свечи. И казалось стынет
Кровь колосса. Заплывали губы
Голубой улыбкою пустыни.
В час отлива ночь пошла на убыль.

Упоминание "Голубой улыбки пустыни" отсылает к образу, заданному конечными стихами "Темы" и объясняет его:

Играющий с эпохи Псамметиха
Углами скул пустыни детский смех.

Три последних стихотворения цикла имели объединяющее название "Вариации на тему пушкинских "Цыган".

Если для Пушкина поэма "Цыганы" была знаком критического отношения к герою литературных канонов романтизма и одновременно отражением душевной усталости от пережитых страстей того года, то подобные же движения владели Пастернаком при создании "Вариаций". Они стали первым творческим ответом на весенние события в жизни Елены Виноград и означали отказ от типических, банальных ситуаций, предсказываемых романтическим миропониманием.

Это ведь кровли Халдеи
Напоминает! Печет,
Лунно: а кровь холодеет.
Ревность? Но ревность не в счет!

Стой! Ты похож на сирийца.
Сух, как скопец-звездочет.
Мысль озарилась убийством.
Мщенье? Но мщенье не в счет!

Тень как навязчивый евнух.
Табор покрыло плечо. Яд?
Но по кодексу гневных
Самоубийство не в счет!

Накал страсти "Драматической" вариации переходит в зрелище взволнованного моря, данное в "Патетической", - что вновь возвращает к "Теме", - и снимается умиротворенной картиной заходящего солнца - в "Пасторальной".

В роман "Доктор Живаго" в качестве дневника главного героя включены записи существенных для автора мыслей. Они непосредственно следуют за описанием плодородного лета в Варыкине, работы на огороде и сбора урожая и связаны с ним как производные с основанием в математике. Среди них - очень интересные наблюдения о Пушкине, о лицейских стихах, о непосредственном влиянии стихотворного размера на содержание. "Бог наблюдательности и меткости", "Пушкин будущий и Пушкин вечный" пробуждается в лицеисте, чуть только "с подражаний Оссиану или Парни или с "Воспоминаний в Царском селе" молодой человек нападал на короткие строки "Городка" или "Послания к сестре"".

19

Осенью в Москву пришли известия о гибели Якова Ильича Збарского, "красногвардейца первых тех дивизий, что бились под Сарептой и Уфой", о чудовищных зверствах восставших рабочих на уральских заводах и рудниках и ответных расправах белогвардейских карательных отрядов. Возникшая под впечатлением этих рассказов картина гражданской войны нашла отражение в строфах "Спекторского", написанных в 1929 году:

Угольный дом скользил за дом угольный,
Откуда руки в поле простирал.
Там мучили, там сбрасывали в штольни,
Там измывался шахтами Урал.

Вспоминая свою поездку на Продольный Великокняжеский рудник и тот ужас, который он испытал при виде нечеловеческих условий труда на шахтах, Пастернак 1 октября 1918 года написал стихотворение "Рудник". Документальная точность описания сошествия во ад и воскресения соответствует первому впечатлению, которому он не мог подыскать слов в письме родителям 29 мая 1916 года: "Вот настоящий ад! Немой, черный, бесконечный..." Стихотворение было передано в газету "Рабочий мир" и опубликовано там 20 декабря 1918 года.

А знаете ль, каков на цвет,
Как выйдешь, день с порога копи?
Слепит, землистый, слова нет, -
Расплавленные капли, хлопья.

В глазах бурлят луга, как медь
В отеках белого каленья.
И шутка ль! - Надобно уметь
Не разрыдаться в исступленьи.

Как будто ты воскрес, как те, -
Из допотопных зверских капищ,
И руки поднял, и с ногтей
Текучим сердцем наземь копишь.

В эти годы Пастернак искал любой возможности пристроить написанные вещи в печать. И хотя ему очень не хотелось разрознивать целую книгу, он отдал поэту Петру Зайцеву два стихотворения из "Сестры моей жизни" для издания в Воронеже, два Григорию Петникову, если будет возможность - в Харькове.

В Москве издательской деятельностью занимался Комиссариат просвещения, во главе которого стоял Анатолий Васильевич Луначарский. Осенью 1918 года при нем были организованы Литературный и Театральный отделы, вокруг которых группировались видные московские писатели: Брюсов, Балтрушайтис, Вяч. Иванов, Бальмонт, привлекались молодые. Пастернак числился среди сотрудников Театрального отдела, рецензировавшего поступавшие для издания рукописи. Ему были заказаны переводы "Масляничных интермедий" Ганса Сакса и комедии Бен Джонсона "Алхимик".

Сохранились краткие заметки Пастернака, где авторы и их произведения характеризуются с точки зрения интереса, который они могут представить для современного зрителя. Нюрнбергского сапожника Ганса Сакса Пастернак рекомендовал как выделившегося "из множества рифмоплетов-памфлетистов, всплывших на гребне немецкого движения в начале XVI в. ", в первую очередь, "прирожденной порядочностью и честностью своих намерений". При этом он заявлял:

"По справедливости - Ганса Сакса можно считать далеким первопредшественником пролетарских и крестьянских поэтов, бывших и какие когда будут; в том числе и наших, параллель же между ним и Демьяном Бедным напрашивается с неотразимостью"34.

Осмеивающиеся в "Алхимике" Бен Джонсона, "английского драматурга, современника и литературного противника Шекспира", "лженаучные, схоластические пережитки средневековья", по мнению Пастернака, сближали комедию с современным антирелигиозным движением35.

С наступлением зимы и холодов Пастернак заболел. Это была страшная эпидемия инфлуэнцы, как тогда называли вирусный грипп, унесший в тот год множество жизней. Как правило, болезнь переходила в воспаление легких. Ослабленный недоеданием и усталостью, больной находился в критическом состоянии. Дров не хватало, комнату, где он лежал, нельзя было натопить как следует. За ним ухаживала мать, переехавшая на время к сыну.

В начале декабря, когда стало ясно, что опасность миновала, ему позволили подыматься.

Отец нарисовал его 18 декабря 1918 года, полулежащим на кровати с книжкой в руках. Он в свитере, в котором был снят на фотографиях во Всеволоде-Вильве, в котором катался на лыжах. Об этом свитере Пастернак написал стихотворение "Фуфайка больного":

От тела отдельную жизнь, и длинней
Ведет, как к груди непричастный пингвин,
Бескрылая кофта больного - фланель;
То каплю тепла ей, то лампу придвинь.

Ей помнятся лыжи. От дуг и от тел,
Терявшихся в мраке, от сбруи, от бар
Валило! Казалось - сочельник потел!
Скрипели, дышали езда и ходьба.

Стихотворение вошло в цикл "Болезнь". В нем отразились проносившиеся в горячечном сознании обрывки тяжелых событий прошедшего года, гложущая боль потери, чувство разбитости.

А ночь, а ночь! Да это ж ад, дом ужасов.
Проведай ты, тебя б сюда пригнало.
Она твой брак, она твое замужество
И шум машин в подвалах трибунала -
так было в первой редакции, потом конкретная примета времени была обобщена:
И тяжелей дознаний трибунала.

В накаты горячечного бреда и отчаяния, отразившиеся в стихах цикла, вплывали реальные детали быта этих лет. Кроме упоминаемого "шума машин", которыми заглушали звуки расстрелов, в стихах появляются и другие образы террора:

Как схваченный за обшлага
Хохочущею вьюгой нарочный,
Ловящей кисти башлыка,
Здоровающеюся в наручнях.

Центральным моментом цикла "Болезнь" стали два следующих друг за другом стихотворения: "Кремль в буран конца 1918 года" и "Январь 1919 года". Сопоставляя ушедший год, который "дарил стрихнин и падал в пузырек с цианистым", заставляя бояться,

Чтоб вихрь души не угасил
К поре, как тьмою все застелется, -
с новым, 1919-м, который несет с собой душевный покой и выздоровление, - Пастернак приходит к выводу:
На свете нет тоски такой,
Которой снег бы не вылечивал.

Даже такая подробность, как снеговая повинность, то есть мобилизация "нетрудового населения" на расчистку занесенных снегом улиц и железнодорожных путей, обернулась в этом стихотворении образом здоровья и шума врывающейся с улицы жизни.

Лидия Пастернак вспоминала, как они с братом в числе других мобилизованных расчищали железнодорожные пути на окраине Москвы. Она подробно рассказывала, как собирались немолодые, плохо одетые люди, отправляясь ранним морозным утром пешком за город.

"Мы представляли собой грустное зрелище, - писала она, - это были, главным образом, пожилые люди из старой интеллигенции, худые, с бледными лицами, усталые, в не подходящей для работы одежде, они с трудом волочили ноги по грязному снегу, казалось, мы никогда не доберемся до места"36.

Лидии было стыдно перед ними за свою молодость и здоровье. Испытанное в этот день описано потом Пастернаком в "Докторе Живаго", в сцене, посвященной расчистке путей во время поездки Живаго с семьей на Урал.

20

К концу 1918 года относится работа над статьей, позднее получившей название "Несколько положений". Беловой автограф ее первой, более распространенной редакции датирован 19 декабря 1918 года. Он находится в Киевском архиве Академии наук. Здесь статья называется "Квинтэссенция" и оформлена как первая в цикле "Статей о человеке", посвященном "Рюрику Ивневу, другу и человеку"37.

О коротком периоде дружбы Пастернака с Ивневым известно очень мало. Ивнев был участником изданий "Центрифуги", Пастернак писал о его "чистом лиризме" Сергею Боброву 16 июля 1914 года. В 1918 году он в качестве секретаря Луначарского содействовал ходатайству об официальной поддержке издательской инициативы "Центрифуги". Вместе с Ивневым Пастернак посылал свои стихи Петру Зайцеву в "Вестник Воронежского железнодорожного округа". Возможно, Пастернаку импонировала широта его взглядов, выражавшаяся в участии в журналах самых различных направлений. Начиная с 1919 года Ивнев печатался с группой имажинистов и привлек Пастернака к участию в сборнике "Явь", в котором объединились поэты разных группировок. Он написал стихотворение "Борису Пастернаку", датированное 13 ноября 1918 года, и напечатал его в сборнике "Мы", 1920.

Пастернак ответил Ивневу стихотворением:

В расчете на благородство
Итога,
Вольготничай и юродствуй,
И только.

Мы сдержанны, мы одержимы -
Вкусили
Тягот неземного зажима
По силе.

Пришли и уйдем с переклички
Столетий.
"Такое-то сердце" - "В начале"
"Отметим".

Автор никогда не вспоминал об этом стихотворении, недавно найденном в бумагах "Никитинских субботников", куда Ивнев его передал. Открытое осуждение "неземного зажима", то есть насилия, которым "в расчете на благородство итога" совершалось осуществление революционных идеалов, сближает это стихотворение с другим, тоже недавно опубликованным, в котором Пастернак выразил резкий протест против расстрела заложников в начале сентября 1918 года - "Боже, Ты создал быстрой касатку..." Не будучи в силах принять практику убийств и расстрелов так называемого "красного террора", Пастернак отказывается верить в присутствие Бога, оставившего Россию своим покровительством:

Где Ты? На чьи небеса перешел Ты?
Здесь, над русскими, здесь Тебя нет.

В стихотворении звучат в полную силу ноты сомнения, которые впервые возникли в военных стихах 1914 года и повторились в стихотворении на убийство Шингарева и Кокошкина. Слова о кровавом рассвете, который заставляет забыть о "луговом, вдохновенном рассвете" утра революции, перекликаются с противопоставлением осени и весны 1917 года в стихотворении "Русская революция". Интересно сопоставить эти мысли со сказанным в "Рассвете" 1947 года из "Доктора Живаго", где чувство богооставленности связывается со временем войны и разрухи.

В своей поздней мемуарной повести Рюрик Ивнев красочно рисует сцены дружеских вечеров, наделяя присутствующих на них поэтов воображаемыми монологами. Кое-где в этих выдуманных группах мелькает и Пастернак, но ничего, что объясняло бы возникновение упомятых тем и стихов в этих реконструкциях нет38.

При публикации статьи "Несколько положений" в 1922 году Пастернак снял посвящение Ивневу. Судя по рукописи из Киевского архива статья открывала собою книгу "Статей о человеке", о которой Пастернак писал родителям в начале 1917 года. Отказавшись после сделанных попыток от формы диалога или дневника, Пастернак на нескольких страницах свободно и афористично изложил основы своего творческого миропонимания. При этом в статье ясно звучит его нелюбовь к "посвисту" разных эстетических терминов, заявленная еще в письме 1917 года. Самим названием книги он сознательно оговаривал, что это не статьи об искусстве, а статьи о человеке и предпосылал работе исторический экскурс понятия "Квинтэссенция".

"История этого слова такова. К четырем "основным стихиям" воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили новую, пятую - человек. Слово quinta essentia стало на время синонимом понятия "человек" в значеньи основного, алхимического элемента вселенной. Позднее оно получило другой смысл"39.

В анкете Московского профсоюза писателей и поэтов, написанной весной 1919 года, Пастернак уточнял содержание книги "Статей о человеке", которую называл теперь "Quinta Essentia". Она должна была включать "гуманистические этюды о человеке, искусстве, психологии и т.д. ". Как составляющие эту книгу готовые статьи он называл: "1. О Клейсте, 2. О Тютчеве, 3. О Шекспире, 4. "Quintessentia", 5. "К естественной истории дарования", 6. О трагедии Суинберна"40.

Из этого перечня была напечатана и сохранилась только одна работа: "Квинтэссенция, или Несколько положений". Ее содержание нельзя сводить к антифутуристической направленности. В ней оформились мысли, которые были сохранены им до конца жизни. Посылая 23 мая 1926 года эту статью Марине Цветаевой, Пастернак писал, что за высказанное в ней стоит горой:

"Прилагаю, и ты прочти не спеша, не обманываясь формой: это не афоризмы, а подлинные убежденья, может быть даже и мысли. Записал в 19-м году. Но так как это идеи, скорей неотделимые от меня, чем тяготеющие к читателю (губка и фонтан), то поворот головы и отведенность локтя чувствуются в форме выражения, чем может быть ее и затрудняют"41.

Выраженные в этой работе положения о страдательной восприимчивости искусства, о роли лирической книги в истории "духовного уклада вселенной", о действительном мире как единственном, однажды удавшемся и "ежемгновенно успешном" замысле воображения, который служит поэту примером и натурой, - составляют основу творческой философии Пастернака. Впервые затронутое в докладе "Символизм и бессмертие" представление о временности знака и бессмертии значения получило в этой статье свое обоснование.

На примере работы над переводом трагедии Суинберна Пастернак наглядно показал верность мысли, высказанной в его докладе, что счастье существования, которое испытал художник, "в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям"42.

Героиня, драматург и переводчик, разделенные веками, оказываются вместе в искусстве, созданию и восприятию которого посвятили свою душу.

"Вот в чем чудо. В единстве и тожественности жизни этих троих и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографии, читателей) - в заправдашнем октябре неизвестно какого года, который гудит, слепнет и сипнет там, за окном, под горой, в... искусстве".

Заданное здесь противопоставление мира заботы и каторжной обреченности человека, призванного выражать себя в искусстве, - миролюбивой необязательности свободомыслящего любителя было предметом его пожизненной ревности. Желание оградить область искусства от "нынешних извращений" всегда руководило Пастернаком, заставляя пересказывать себя от книги к книге, добиваясь все большей отчетливости. Само название "Несколько положений" повторилось в названии его последней работы о том, как жизнь претворялась в искусство, - в очерке "Люди и положения", где легко прослеживаются основные "положения" статьи 1918 года.

Отношение к так называемому "интересному человеку", паразитирующему на гениальности, сказалось в "Нескольких положениях" обвинением эстетики в том, что она "лжет, прощает, потворствует и снисходит".

"Ничего не ведая про человека, она плетет сплетню о специальностях. Портретист, пейзажист, жанрист, натюрмортист? Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон? Ясно, что это - наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать".

Такой взгляд на искусствоведение и критику, конечно, был заложен с детства и складывался под влиянием отца, опиравшегося на воззрения Толстого, но только теперь, после высокого творческого подъема 1917-1918 годов, Пастернак мог позволить себе его высказать. Теперь, наконец, была удовлетворена его тоска "по поэзии, по трехмерном нормальном пространстве для тех вещей, которые еле-еле представляют себе планометрически сейчас и, значит, вовсе себе не представляют", - писал он родителям в феврале 1917 года.

"Несколько положений" стали своего рода "идеологическим" комментарием и оправданием книги "Сестра моя жизнь".

"Оглушенная собой и себя заслушавшаяся", как "глухарь на току", лирическая книга представлялась звеном традиции, без которой "духовный род не имел бы продолжения". Однако уподобление книги токующему глухарю имело и другой смысл. Пастернак вспоминал, какое страшное впечатление произвела на него весенняя охота на глухарей, когда охотник подходил к ничего не видящей и не слышащей птице и убивал ее с двух шагов.

Настоящее искусство, которое складывается из органов восприятия, - беззащитно перед напором моды, вытаскивающей его на эстраду, - что для Пастернака равносильно "роскоши самоизвращения, равного самоубийству".

На вопрос профсоюзной анкеты 15 марта 1919 года о возможности "чтения своих произведений в Москве и в провинции" он ответил так:

"Нет, в виду уродливости условий, в которых протекают выступления в настоящее время. Этот ответ может быть индивидуализирован - с радостью, в среде писателей и поэтов, пользующихся моим уважением"43.

О своих выступлениях этих и ближайших лет Пастернак вспомнил на пленуме правления Союза писателей в 1936 году:

"Товарищи, давно-давно, году в двадцать втором, я был пристыжен сибаритской доступностью победы эстрадной. Достаточно было появиться на трибуне, чтобы вызвать рукоплескания. Я почувствовал, что стою перед возможностью нарождения какой-то второй жизни, отвратительной по дешевизне ее блеска, фальшивой и искусственной, и это меня от этого пути отшатнуло. Я увидел свою роль в возрождении поэтической книги со страницами, говорящими силою своего оглушительного безмолвия, я стал подражать более высоким примерам".

Удивительна близость сказанного здесь с положениями статьи 1918 года, но еще удивительней, когда все это (и многое другое) укладывается в небольшое стихотворение о Шекспире, написанное 9 января 1919 года.

Пастернак 7 февраля 1917 года объяснял в письме к родителям, что, - вещь, связанная с фактом пережитого вдохновения, "как губка всегда пропитывалась в таких случаях всем, что вблизи ее находилось: приключеньями ближайшими, событиями, местом, где я тогда жил, и местами, где бывал, погодой тех дней".

Это полностью относится к разбираемому стихотворению, казалось бы посвященному таким далеким темам и местам.

Стихотворение о "высоком примере" Шекспира, к которому обратился Пастернак в своих размышлениях о современном искусстве, предварялось эпиграфом из Пушкина, чей нравственный идеал вдохновил написанный летом стихотворный цикл: "Ты царь, живи один..."

Если взять высказанную в "Нескольких положениях" гипотезу о существовании двух искусств: искусства-губки, то есть искусства, тонущего в зрителях, и искусства-фонтана, которое показывается с эстрады, - то эпиграф из Пушкина читается как совет первого из них к представителям второго. Ярким явлением второго, то есть искусства, обращенного к зрителям, был Маяковский, по словам Пастернака, ставший живой истиной и оправданием этого поприща.

В образе Шекспира в стихотворении емко и лаконично переданы характерные детали поведения и внешнего облика Маяковского, - "остряка, не уставшего с пира // Цедить сквозь приросший мундштук чубука // Убийственный вздор...".

Об "убийственном остроумии" Маяковского писал Пастернак в "Людях и положениях", об этом непременно упоминают все мемуаристы, так же как и о папиросе, которая, казалось, навсегда приросла к углу его рта.

Александр Гладков записал в 1942 году слова Пастернака о "природном, врожденном сходстве" Шекспира и Маяковского, сказавшемся, в частности, "в типе их остроумия". В черновых заметках о Шекспире, которые Пастернак писал в то время, он отметил, кроме того, близость художественных приемов Шекспира и Маяковского и прямые заимствования из Шекспира в его стихах.

Чертами Маяковского наделен Шекспир и в "Замечаниях к переводам из Шекспира", написанных в 1946 году.

В главе о "Генрихе IV" Пастернак рисует время юности Шекспира, - его приезд в Лондон "молодым безвестным провинциалом". Эта пора видится ему "особенно несомненной" еще и потому, что по семейным рассказам Пастернак живо представлял себе юность своего отца, которого тоже привела в столицу вера в свою "необыкновенно определенную звезду". Он тоже поселился "у городской черты, в ямской слободе, богатой экипажными и увеселительными заведениями". Недаром предместья Лондона Пастернак сравнивает с "миром Тверских-Ямских", где прошли первые годы его собственной жизни.

Стихоторение "Шекспир" начинается картиной извозчичьего двора и тесных угрюмых улиц лондонской окраины. При этом надо вспомнить, как в цитированном выше письме Боброву от 26 ноября 1916 года Пастернак отказывался выявлять у Маяковского "уклон в сторону извозчичьего language'a" и считал его "явно намеренным исканьем и нахождением собственного стиля".

Введение языка улицы в литературный обиход всегда было, в глазах Пастернака, основным достоинством поэзии Маяковского. Наблюдая за опытом Шекспира в английской литературе и Пушкина в русской, он знал, что расширение словаря элементами разговорной лексики есть верный путь обновления языка поэзии. "Сестра моя жизнь" была первым сознательным шагом по тому же пути, что по достоинству было оценено Осипом Мандельштамом.

Действие в стихотворении 1919 года отнесено к тому же, "особенно несомненному" для Пастернака, периоду шекспировской юности, "дням рождения его реализма".

"Его реализм увидел свет, - писал Пастернак в "Замечаниях к переводам Шекспира", - не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнате гостиницы".

Это тот же постоялый "извозчичий двор", что и в стихотворении о Шекспире. Радуясь и удивляясь близости столь удаленных биографически текстов, соблазнительно предположить, что один из двух отрывков несохранившейся статьи о Шекспире 1916 года был тоже посвящен сходному моменту и писался с той же натуры.

Внутренний монолог недовольного собой поэта представлен в стихотворении как претензии только что написанного сонета своему творцу, который обрекает его на узость трактирного круга. Здесь имеются в виду частые выступления Маяковского в различных кафе, снискавшие ему дешевую популярность в среде завсегдатаев. Иронический вопрос: "Чем вам не успех популярность в бильярдной?" - открыто относится к Маяковскому, страстному игроку в бильярд. Точностью попадания он вызывает бешенство у героя стихотворения.

Скованность рамками аудитории, чей низкий уровень и неподготовленность были причиной непременных выпадов и перепалок, сопровождавших выступления Маяковского, казалась Пастернаку самоизвращением и профанацией, губительными для искусства и самоубийственными для поэта.

Сонет как воплощение подлинного искусства, его огня и совести, требует у автора "шири", то есть обращения к широким кругам читателей, у Шекспира - к плещущей галерке, чье отзывчивое воображение есть обязательное условие существования театра, подобно тому, "как нуждается луч в отражающей поверхности или в преломляющей среде, чтобы играть и загораться"44.

Простите, отец мои, за мои скептицизм
Сыновний, но, сэр, но, милорд, мы - в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!

В "Охранной грамоте" говорится о встрече с Маяковским весной 1919 года. Он был первым, кому Пастернак прочел стихи, составившие "Сестру мою жизнь". До того времени он прятал книгу от друзей и родных.

"Я услышал от него, - вспоминал Пастернак, - вдесятеро больше, чем рассчитывал когда-либо от кого-нибудь услышать".

Вероятно, встреча состоялась в марте, когда Маяковский приехал из Петрограда, где в это время занимался организацией издательства "Искусство молодых" ("ИМО").

В анкете 15 марта 1919 года Пастернак назвал своей свободной для печати книгой - книгу стихов "Нескучный сад", объемом около 100 с лишним страниц. Это свидетельство неустоявшегося состава "Сестры", еще включавшей в это время стихи, которые позже вошли в книгу "Темы и вариации".

По просьбе Маяковского Пастернак читал свою книгу у Бриков. Она понравилась, и в мае была включена в список предполагаемых изданий "ИМО", - уже под своим настоящим названием. Вероятно, тогда же Пастернак приготовил для издания наборную рукопись, сохранившуюся в архиве Лили Брик и содержащую 43 стихотворения.

В июле 1919 года "ИМО" прекратило свою деятельность, лишившись помощи Наркомпроса и Госиздата, переживавших бумажный кризис. В архиве Л. Ю. Брик сохранилась расписка Пастернака 29 августа о получении 9 000 рублей за "проданную издательству ИМО книгу стихов "Сестра моя жизнь". Осенью, когда грустная издательская перспектива вполне уяснилась, Пастернак подарил рукопись Лили Брик:

"Этот экземпляр, который себя так позорно вел, написан для Лили Брик, с лучшими чувствами к ней, devotedly Б. Пастернак".

Далее следовал стихотворный экспромт, напутствующий Л. Брик в предполагавшийся тогда и несостоявшийся отъезд в Америку.

С начала 1919 года стали организовываться профессиональные союзы писателей и поэтов. Пастернак был членом-учредителем одного и членом президиума другого. В протоколах заседаний часто фигурирует его имя, некоторые из них написаны его рукой45.

21

Девять стихотворений, которые составили цикл "Разрыв", автор неизменно датировал 1918 годом, но сохранившаяся рукопись цикла под первоначальным названием "Приступ" помечена: "Март 1919"46. Что этому причиной - ошибка памяти или растянутость работы?

Этот цикл тоже можно было бы назвать вариациями на тему. Мотивы и образы переходят здесь из одного стихотворения в другое. Удивительна музыка длинных неравностопных стихов, взволнованный, прерывающийся голос. Михаил Штих вспоминал, как любил Пастернак импровизировать в темноте, а Елена Виноград сидела и слушала, завороженная.

   ...Но можно ли быть ближе,
Чем в полутьме, аккорды, как дневник,
Меча в камин комплектами погодно...

Он вспоминал также, как однажды он принял участие в импровизациях Бориса и они играли вместе - дуэтом скрипки и фортепиано, что было очень трудно, но удалось прекрасно, и Елена была счастлива вместе с ними.

Первоначальное название цикла "Приступ" соотносится со словами из стихотворения:

Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить
Этот приступ печали, гремящей сегодня, как ртуть
                               в пустоте Торричелли...

Оно ближе к содержанию цикла, в котором нет никаких решительных поступков и коренного изменения поведения, которое ассоциируется с понятием "разрыва". Это внутреннее решение измученной души, уставшей от непонимания, от повторения одних и тех же ситуаций, от невозможности ничему помочь.

Ему стыдно, что он не может оторвать от нее свои мысли.

"От тебя все мысли отвлеку", - говорит он, а сам внутренним взором следит за ее жизнью: "Сейчас там ночь...", "И спать легли...", "И тушат свет..."

Метафоры льда и холода, характеризующие героиню, появились еще в "Сестре". Повторенные в "Болезни", они стали определением ее сути:

Любимый лед в тугом шелку ресниц. - 

В "Разрыве" рисуется душевное оледенение самого автора.

Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь как ночью
                                             в перелете с Бергена на полюс,
Валящим снегом с ног гагар сносимый жаркий пух,
Клянусь, о нежный мой, клянусь, я не неволюсь,
Когда я говорю тебе - забудь, усни, мой друг.

Когда, как труп затертого до самых труб норвежца,
В виденьи зим, не движущих заиндевелых мачт,
Ношусь в сполохах глаз твоих шутливым - спи, утешься,
До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь...

Образ затертого льдами норвежского корабля "Фрам", который был предметом детской игры, сменяется картиной "севера вне последних поселений". В стихотворении сочетается настойчиво нагнетаемый душевный холод с нежностью, которая сопоставляется с пухом гагар, летящих на Северный полюс. Жалость к героине, желание ее утешить переполняют стихи и выходят из берегов: "До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь", "...забудь: все вздор один".

Он успокаивал ее, чтобы она не огорчалась по его поводу, решительно отвергая соблазн самоубийства как недостойную слабость и почти дословно повторяя сказанное в "Четвертой вариации":

...Но по кодексу гневных
Самоубийство не в счет.

Вместе с тем он признал безнадежными попытки склонить ее к отказу от никому не нужной и губительной для нее жертвы в пользу естественности и простоты живого чувства. Трезво оценивая реальную смертельную опасность, которой дышал воздух того времени, он кончил цикл словами прощания:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно, что жилы отворить.

В стихотворении "Заплети этот ливень..." мотивы античных мифов о Калидонской охоте несут напоминание о доисторической свежести естественных отношений "Сестры моей жизни". С другой стороны, - образ амазонки Аталанты, которую преследует охотник Актей, получил дальнейшее развитие в стихотворении "Маргарита"

1919 года, где рисуется страшная победа мужской силы над женской естественностью и неискушенностью. Центральный образ поверженной амазонки выступает в стихотворении метафорой падения Гретхен в момент,

...когда изумленной рукой проводя
По глазам, Маргарита влеклась к серебру.

Еще летом 1917 года Пастернак писал с опасением и дурными предчувствиями:

Достатком, а там и пирами,
И мебелью стиля "жакоб"
Иссушат, убьют темперамент,
Гудевший, как ветвь жуком.

Теперь, в 1919 году, душевный слом как следствие насилия над характером становится трагической реальностью.

Два стихотворения "Маргарита" и "Мефистофель" появились в сборнике "Булань" в 1920 году под объединяющим названием "из Фаустова цикла". В книге "Темы и вариации" цикл не выделен как целое, стихи вошли в состав "Пяти повестей". Не имея возможности представить себе "Фаустов цикл" полностью, можно предположить, что для него написано не публиковавшееся автором стихотворение "Любовь Фауста", которое сохранилось на листе бумаги, вклеенном в книгу "Поверх барьеров" 1917 года. Возможно также, что к нему относится недавно найденное стихотворение "Жизнь".

22

Одновременно шла изнурительная работа над переводами для Театрального отдела Наркомпроса и для издательства "Всемирная литература". В начале июля 1919 года Александр Блок, как член экспертной коллегии издательства, ознакомился с "Робертом Гискаром" Клейста в переводе Пастернака, о чем свидетельствует пометка в его записной книжке47. Вскоре Пастернак по заказу этого же издательства переводил стихотворения и фрагмент "Тайны" Гете. В своем "Ходатайстве" в Лито Наркомпроса от 14 июля 1920 года он говорит, что сделал 80 октав Гете48. Из них только 58 были напечатаны в 1922 году в издательстве "Современник".

Вспоминая об этих работах в очерке "Люди и положения", Пастернак писал с досадой:

"Среди удручающе неумелых писаний моих того времени самые страшные - переведенная мною пьеса Бен Джонсона "Алхимик" и поэма "Тайны" Гете в моем переводе. Есть отзыв Блока об этом переводе среди других его рецензий, написанных для издательства "Всемирная литература" и помещенных в последнем томе его собрания. Пренебрежительный, уничтожающий отзыв, в оценке своей заслуженный, справедливый".

Отзыв Блока не так страшен, как утверждает Пастернак, кроме того, он относится только к стихотворению "Посвящение", которое предваряло "Тайны" и которое открывало прижизненные издания лирики Гете. Блок писал, что перевод Алексея Сидорова, публиковавшийся в 1914 году книгоиздательством "Лирика", ему кажется понятней и ближе к тексту. В более поздние годы Пастернак проделал серьезную переработку своего перевода "Тайн", сохранившуюся в рукописи, но так и оставшуюся неизданной при его жизни.

Для Лито Наркомпроса Пастернак подготовил рукопись первого тома собрания сочинений - "Стихотворения", объемом в 5 тысяч с лишним стихов. Собрание было прорецензировано Иваном Аксеновым в журнале "Художественное слово":

"Преобразование метрики и разработка новых возможностей в этой области мало волновали молодого поэта, что создает ему особенное положение в группе стихотворцев, к которой он продолжает, по-видимому, примыкать. Характерным свойством его техники является широкое применение глагольной метафоры и эрритических построений. Сильный лирический темперамент расшивает указанный метод широкими группами образов, количество которых может иногда показаться несколько преувеличенным. Но дело в том, что преувеличенье вообще входит в основание манеры Б. Пастернака и упрекать его за это можно разве на основании упрека брюнету в черном цвете его волос"49.

Половина собрания весною 1920 года была куплена и частично оплачена, остальное должны были выплатить осенью. Заведующий Лито Брюсов во внутренней рецензии на рукопись Пастернака объемом в 2500 строк фактически отверг ее. Отзыв датирован 8 июня 1920 года. Брюсов писал:

"Б. Пастернака считаю поэтом и поэтом интересным, заслуживающим внимания. Однако, в его поэтических работах есть немало и отрицательных сторон. Его стихотворения большею частью не сконцентрированы, распадаются на отдельные строки. В книге есть заглавие: "Отрывки целого", многое другое в ней похоже на такие отрывки. Кроме того, Пастернак не владеет напевом стиха, который непосредственно воздействовал бы на читателя. Отдельные стихи инструментованы хорошо; другие вовсе не инструментованы; инструментовка одних стихов в стихотворении не приведена в согласие с другими, и т.д. Часто стих жесток, груб. Лучшее в поэзии Пастернака - мысли и образы; гораздо слабее - стихи и музыка. Наконец, в книге немало повторений (основных замыслов), есть строфы и целые стихотворения безусловно слабые. Полагаю, что сборник много выиграл бы, если бы был значительно сокращен"50.

В заявлении, направленном в Лито Наркомпроса 18 октября 1920 года, Пастернак просил добавочную плату за приобретенные весной 2500 строк и полную за неоплаченные 2397 (по изъятии "Драматических отрывков")51, но, как известно из письма Дмитрию Петровскому, эти деньги не были получены до конца 1920 года.

23

В письме Петровскому от 6 апреля 1920 года Пастернак красочно рисовал картину зимы 1919-20 года, последней из трех зим гражданской войны и разрухи:

"А ужасная зима была здесь в Москве, Вы слыхали, наверное. Открылась она так. Жильцов из нижней квартиры погнал изобразительный отдел вон; нас, в уваженье к отцу и ко мне пощадили, выселять не стали. Вот мы и уступили им полквартиры, уплотнились. Очень, очень рано, неожиданно рано выпал снег, в начале октября зима установилась полная. Я словно переродился и пошел дрова воровать у Ч. К. по соседству. Так постепенно сажень натаскал. И еще кое-что в том же духе. - Видите вот и я - советский стал. Я к таким ужасам готовился, что год мне, против ожиданий, показался сносным и даже счастливым - он протек "еще на земле", вот в чем счастье"52.

Картины зимней Москвы 1919 года даны в "Спекторском":

Испакощенный тес ее растащен.
Взамен оград какой-то чародей
Огородим дощатый шорох чащи
Живой стеной ночных очередей.

Кругом фураж, недожранный морозом.
Застряв в бурана бледных челюстях,
Чернеют крупы палых паровозов
И лошадей, шарахнутых врастяг.

Пещерный век на пустырях щербатых
Понурыми фигурами проныр
Напоминает города в Карпатах:
Москва - войны прощальный сувенир.

Случайную встречу с Пастернаком на улице вспомнила в письме к нему Марина Цветаева:

"Вы несли продавать Соловьева - потому что в доме совсем нет хлеба.

- А сколько у вас выходит хлеба в день?

- Пять фунтов.

- А у меня три"53.

Это было прекрасное издание "Истории России с древнейших времен" Сергея Соловьева в 29-ти томах Товарищества "Общественной пользы". Позже, вероятно, уже в 30-ых годах, Пастернаку вновь удалось купить это издание у букинистов.

Цитированное выше письмо Петровскому, который находился в это время на Украине в Городне, содержит слезную просьбу о продовольственной посылке:

"Красноармейцы имеют право посылать всякие продукты, обыкновенные смертные, одни сухари, но и это тут - величайшее благо. Посылать может одно лицо какому-нибудь одному лицу два раза в месяц по 20 фунтов... Узнайте это все точно, Дмитрий, если почта не слишком далека от Вас, и окажите мне эту помощь... Нечего говорить о том, как я за это Вам буду благодарен. Хотя, должен огорчить Вас. Странно я слажен и странно живу. Всю жизнь вокруг меня друзья, по разному делающие мне разные услуги, поддерживающие меня просто морально, преданностью своей, верой, многим другим. И вот - я не знаю за что это, и иногда мне бывает страшно больно от мысли, что никому я никакой радости настоящей не сумел никогда доставить"54.

В конце мая Пастернак получил от Петровского сухари и кинулся доставать деньги, которых не было, чтобы перевести ему в Городню.

Гордая нравственная позиция самостоятельного существования была подорвана прямой необходимостью во что бы то ни стало спасать от голода родителей и сестер. Критический момент заставил Пастернака 14 июня 1920 года обратиться в Центральную коллегию Лито Наркомпроса с ходатайством об академическом пайке. Перечисляя сделанные за 7 месяцев переводные работы, которые в итоге составили более 10 наименований и 12 тысяч стихов, он писал:

"Это именно та степень напряжения, та форма и та каторжная обстановка работы, когда ее проводник и выполнитель, первоначально двинутый на этот путь силою призванья, постепенно покидает область искусства, а затем и свободного ремесла и наконец, вынуждаемый обстоятельствами видит себя во власти какого-то непосильного профессионального оброка, который длится, становится все тяжелей и тяжелей и которого нельзя прервать в силу роковой социальной инерции. Между тем единственный источник продовольствованья, ему доступный, - спекулятивный рынок становится все более и более недостижим, все дальше и дальше уходит от него в область какого-то сказочного и трагического издевательства над его несвоевременным гражданским простодушием.

Весною этого года правительство пришло на помощь и не таким как я. Мой вопрос (относительно академического пайка) представлялся мне настолько ясным и настолько правым, что я не стал выделять его из его общей коллективной постановки. Я имею в виду обещанья, данные в этом отношении Всероссийскому Профсоюзу писателей. Но вот существовать становится уже почти невозможно, а между тем вопрос этот по отношению к корпорации может быть и не разрешится. Обстоятельства вынуждают меня теперь поставить его не корпоративно, персонально, особняком, как поступили, может быть, давно уже те представители Союза, которым паек предоставлен третий месяц.

Я знаю, два основанья требуются для него. Наличность действительной потребности, скажем лучше - нужды. Как мог, я показал ее. Странная и вопиющая игра случайности. Мой отец, академик Л. О. Пастернак, тоже нигде не служащий и продолжающий зарабатывать средства для существования одною живописью (реальным трудом), произведения которого имеются в Люксембургском Музее (Париж), в Лондоне и других европейских музеях, тоже не получил пайка, потому что тоже предпочел путь корпоративный. Другое основанье для получения академического пайка - художественное значенье соискателя, его одаренность. Здесь кончается мое заявленье. Кому об этом и судить, как не Лито, если вообще это выяснимо.

Член-учредитель Всероссийского
Профсоюза писателей
Член президиума Профсоюза поэтов
Б. Пастернак"
55.

К этому можно добавить, что Леонид Пастернак в феврале 1920 года получил пропуск на все заседания ВЦИКа и съездов Советов в составе бригады, созданной для увековечивания деятелей революции. Были сделаны многочисленные зарисовки, в том числе и с Ленина, на 7-м съезде Советов в 1919 году, на II конгрессе Коминтерна в 1920 году и другие. В 1921 году Ленин подписал постановление Совнаркома о "выплате денег за работу художнику Л. Пастернаку"56. Картины были затем направлены в Третьяковскую галерею, где были уничтожены в 1930-х годах вслед за расстрелами тех, кто составляли эти съезды, конгрессы и заседания.

В поисках заработка Борису Пастернаку пришлось согласиться на участие в вечерах, устраиваемых Всероссийским Союзом поэтов в кафе "Домино" на Тверской, дом 18. Газета "Известия" объявляла о чтении стихов из книги "Сестра моя жизнь", состоявшемся там 11 июня 1920 года. Николай Вильям-Вильмонт в своей книге "О Пастернаке" вспоминал про вечер, на котором читался доклад, позднее изданный под названием "Несколько положений". Судя по объявлению в газете "Известия", этот вечер состоялся 27 июня 1920 года и доклад назывался "Мысли о прозе и поэзии".

"В ожидании "наплыва публики", так и не подошедшей, - пишет Вильям, - докладчик и председатель вечера, а позднее беллетрист С. Ф. Буданцев, пили чай. К ним вскоре подсела "знаменитость" - убийца посла Вильгельма II графа Мирбаха левый эсер Блюмкин, бородатый брюнет плотного телосложения <...> Докладчик то и дело говорил, что уйдет непременно и никакого доклада не будет"57.

По горячим впечатлениям этого вечера, Пастернак писал поэтессе Надежде Павлович в Петроград:

"А здесь все продолжается московская бестолочь, наперекор природе укрепляемая принципом: "Кто трудится, тот не ест". Два раза выступал в кафе и второй раз особенно хорошо, то есть особенно неудачно. Это был "доклад", я им дело говорил, а они ждали "теории", "научности" и, что всего важнее, - полуторачасового цеженья свозь зубы. Я же отрапортовал им в пять минут. А люди деньги платили. Всего замечательнее было то, что они моими же книгами старались побить; задавали вопросы; что я чувствовал, написав то-то; как я писал, писав это, люблю ли я прозу А. Белого; какова будет та проза, которую я напишу? и т.д. и т.д. - Все это мне порядком надоело. На днях закончу я это все: выступления и работу в Союзе. Надо что-то настоящее сделать, а пока этого нет, тошнит от этой "круговой профессиональной поруки" ...Вот скоро уеду"58.

В это время Пастернак собирался уехать к своему дяде Осипу Кауфману в Касимов, где тот работал врачом. Родители получили путевку на месяц в подмосковный санаторий для поправления здоровья, а Лиду и Бориса пригласили в Касимов, чтобы помочь с огородом, пожить на свежем воздухе и привезти с собой картошки и овощей. Чтобы выехать из Москвы и иметь право вернуться, нужна была командировка. Лида поехала раньше, получив командировку от Луначарского якобы для собирания фольклора, иначе нельзя было попасть на поезд. Борис, у которого от истощения развился сильнейший и мучительный фурункулез, попал туда позже. Они, как могли, помогали на огороде, копали картошку, солили огурцы. Несмотря на вспышку фурункулеза, "борную, марлевый бинт, клеенку, вату и прочую дрянь", письма Бориса из Касимова родителям и Александру Штиху полны здоровья, радости и веры в будущее. Он ездил в Рязань, завязал там издательские и писательские знакомства, читал стихи. Сборник стихов "Киноварь", изданный через год Рязанским отделением Всероссийского Союза поэтов, включал шесть стихотворных набросков, один из которых - короткий вариант "Послесловия" из "Сестры моей жизни", остальные вошли в "Темы и вариации".

"Будто трех лет этих как не бывало, и вдруг как к прерванному разговору вернулся я к душевному возрасту и тону того лета", - писал он Александру Штиху 18 июля 1920 года, вспоминая вдохновенный подъем революционного лета 1917 года.

"Вижу я, кажется, вижу и все лучше и лучше революцию. И для того, чтобы заключить, что она реальна в классе, в крестьянах, - видеть ее не надо. Это факт кабинетно неоспоримый, это факт "трансцендентальной социологии". А видна она не в мужиках, а во взвешенном виде между доисторической осенью 1916 года и темным послереволюционным близким будущим. - В Москве она нейтрализована и начинается за Перервой".

В письме к родителям Пастернак уговаривал их переменить безликое и трудное московское существование на Касимов, на "жизнь тут, жизнь в полном смысле довоенную, допускающую самый разнообразный выбор форм".

"Судорожное окоченение, - писал он, - в которое привел всех нас московский общий дух, прошло бы само собой при первом же взгляде на картину того и другого <путешествия и Касимова>, как это случилось со мной и с Лидой... А русская провинция (папа, русский художник, ведь совсем, совсем ее не знает), это именно то, что он сам подразумевает, того не ведая, когда говорит про свою мечту о покое, теперь будто бы расстроившуюся".

Свое письмо Пастернак заканчивал лаконичной характеристикой Касимова:

"Касимов (для краткости) это что-то вроде русского Марбурга. Он древнее Москвы, бывшая столица татарского царства, очень живописен, в одной своей части по-своему гористый, а люди, - надо сказать, что теперь роли переменились, Россия оживает, и в Салтыкова-Щедрина просится уже не провинция, а, в сравнении с ее разумной жизнерадостной человечностью, - скорее уже сама Москва".

24

Возвращались в Москву пароходом, груженные мешками и бочками, счастливые и поправившиеся. Приехав, узнали, что академический паек, то есть "право на дарование жизни", как его назвал Пастернак в "Ходатайстве", все так же далек и недостижим.

Пришлось снова поступать на службу, хотя еще весной 1919 года он писал в анкете:

"От побочного заработка, возможного в настоящее время, то есть от службы государственной, после двух-трех попыток отказался решительным образом и повторять не собираюсь59.

Четыре месяца он ходил в редакцию железнодорожной газеты "Гудок", "ничего не делал, ни строчки для газеты не написал, исправлял чужие стихи и получал хороший красноармейский паек", - извещал он Дмитрия Петровского 19 января 1921 года60.

Осенью, 14 октября 1920 года, Пастернак заключил договор с Госиздатом "на книгу стихов "Сестра моя жизнь" объемом 1323 строки, срок договора действителен в течение пяти лет, рукопись представлена". Другой пункт договора имел в виду издание "Интермедий" Ганса Сакса объемом около 1000 строк61.

Объем "Сестры моей жизни" увеличился по сравнению с рукописью 1919 года на 173 строки, то есть на шесть стихотворений. Автограф книги, сохранившийся у Петра Когана, меньше, чем объем договорной рукописи, на 16 строк, то есть на одно стихотворение. Можно предположить, что этот автограф с дополнением и был предоставлен Госиздату по договору в октябре 1920 года62.

"Я сдуру, - писал Пастернак Петровскому в том же письме от 19 января 1921 года, - поверив в обещание пайка и изданье "Сестры моей жизни", уже два месяца, как бросил службу и теперь без денег и продовольствия".

Письмо это было написано в благодарность за еще одну продовольственную посылку из Городни. На этот раз это были яблоки, и описанию этих "натурщиков натюрморта" посвящены первые страницы письма, дающие понять, какое значение в творческой философии Пастернака играла "одухотворенность мертвой природы" вещей и предметов. Живописная красота рассыпанных на крышке рояля фруктов перенесла его к воспоминаниям 1911 года, времени переезда семьи на Волхонку и его первых литературных попыток зарисовать в слове неодушевленную красоту мира предметов.

Растянувшееся на три месяца ответное письмо Петровскому кончалось сообщением, что впервые за три года Пастернак "стал что-то писать".

25

Действительно, в книгах Пастернака почти нет стихов, помеченных 1920 годом, можно отметить только два из цикла "Болезнь", напечатанных с этой датой во Втором сборнике Союза поэтов, М., 1922. (В "Темах и вариациях" авторская датировка цикла: 1918- 1919 годы.) Ненамного больше стихов и в 1921 году, по одному, иногда по два, они пополняют сложившиеся в 1919 году небольшие циклы, посвященные трудностям голодных лет и остро встающим в связи с этим вопросом существования искусства. Особое место среди них занимает стихотворение:

Нас мало. Нас, может быть, трое
Донецких, горючих и адских
Под серой бегущей корою
Дождей, облаков и солдатских
Советов, стихов и дискуссий
О транспорте и об искусстве.

Первоначально оно называлось "Поэты", в книге "Темы и вариации" название было снято как разъяснительное. Его заменяет оборванное на втором слове пушкинское определение свободного таланта из "Моцарта и Сальери":

Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.

В основе этого представления лежит романтическая трактовка Евангельской притчи о званых на пир, которая кончается словами: "Ибо много званых, но мало избранных". Определение поэта как "Богом взысканного, судьбою избалованного бездельника" было высказано еще от лица Камиллы в "Апеллесовой черте". Теперь Пастернак выдвинул на первый план понятие силы и безусловности в искусстве.

Кто же были в это время трое "избранных", которым посвящено стихотворение? Заметность тех, кто подходил под эту мерку, была очевидна, - Пастернак сталкивался с этим на каждом шагу.

12 января 1921 года он писал Дмитрию Петровскому об отношении к нему в Лито Наркомпроса:

"Меня очень любят там, зеленейшая молодежь начинает мне подражать, делает из меня метра. Поправлюсь: речь идет только о той молодежи, которая не ловится на удочку громких слов, выступлений, популярности, признанности и так далее. Меня выделяют (меня и Маяковского) - Брюсов и за ним вся его служилая свита в Лито"63.

Оценки, которые давал Брюсов Маяковскому и Пастернаку в обзоре "Вчера, сегодня и завтра русской поэзии", опубликованном в "Печати и революции" (1922, N 7), действительно достаточно высоки:

"В центре деятельности футуристов 1917-1922 года стояли два поэта В. Маяковский и Б. Пастернак <...>. Но оба они поэты настолько значительные, что выходят из рамок одной школы; значение их деятельности нельзя ограничить выполнением одной, хотя бы и важной задачи момента; самое творчество их не умещается в гранях одного пятилетия".

Брюсов писал, что отсутствие печатания вывело поэтическое слово на эстрады и способствовало возникновению многочисленных рукописных списков, в которых стихи передавались от одного другому.

"Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей стихотворным произведениям (исключая те, что запрещались царской цензурой) приблизительно с эпохи Пушкина: они распространялись в списках. Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака, еще нигде не появившиеся в печати, и ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии".

Третьим в число "донецких, горючих и адских" в то время с полным основанием входил Николай Асеев, о нем как перворазрядном поэте и о неподдельной самобытности его лирического темперамента Пастернак писал в 1917 году в рецензии на "Оксану". Они не виделись, вероятно, с 1915 года, когда Асеева призвали в армию, последние три года он был в Чите и Владивостоке. Возвращение Асеевых в апреле 1922 года было огромной радостью для Пастернака:

"Асеев весной приехал с Дальнего Востока, и я ожил - это лучший мой друг"64, - писал он тогда и подарил ему только что изданные "Тайны" Гете с надписью:

"Николаю Асееву, кровному куску жизни моей, - мистический сумбур, который напомнит ему далекое и милое прошлое".

В отсутствие Асеева был составлен и выпущен в январе 1921 года сборник издательства "Лирень", который включал отрывок из поэмы "Город" и "Заместительницу" Пастернака, словопредставление Асеева "Война"; "Необычайное приключение", "Отношение к барышне" и "Гейнеобразное" Маяковского. В списке готовящихся книг издательство анонсировало книгу стихов Пастернака "Квинтэссенции". Вероятно, это первоначальное название "Тем и вариаций", к тому времени уже, в основном, написанных.

К стихотворению "Нас мало. Нас, может быть, трое..." непосредственно примыкает "Так начинают. Года в два...". В нем представлена история развития таланта. В череде сменяющихся образов, которыми автор характеризует рост поэта, узнаются подробности его собственного опыта.

Что делать страшной красоте
Присевшей на скамью сирени,
Когда и впрямь не красть детей?
Так возникают подозренья.

Так зреют страхи. Как он даст
Звезде превысить досяганье,
Когда он - Фауст, когда - фантаст?
Так начинаются цыгане.

Здесь перечисляются всевозможные фантазии, из которых строился мир ребенка, "с малых лет склонного к мистике и суеверию и охваченного тягой к провиденциальному", как писал о себе Пастернак в "Людях и положениях". При этом он вспоминал свой детский "страх", что он "не сын своих родителей, а найденный и усыновленный приемыш", который нашел выражение в цитированных строчках стихотворения. Далее перечисляются темы недавно написанных вещей - "Фаустова цикла", "Вариаций к "Цыганам" и "Темы с вариациями", в которых поверх плетней подмосковной усадьбы ему открывались "внезапные, как вздох, моря".

Заключительным эпизодом в этом ряду оказывается прямая отсылка к "Необычайному приключению" Маяковского из сборника "Лирень":

Так затевают ссоры с солнцем,
Так начинают жить стихом.

Примером обратной литературной переклички этого времени можно назвать выразительный образ "страсти крут обрыв", который употреблен Маяковским в "Отношении к барышне" из того же сборника "Лирень". Стихотворение о мучительно сдерживаемой любовной страсти, вошедшее в книгу "Сестра моя жизнь" под названием "Подражатели", было написано 15 января 1919 года и называлось "Обрыв" Весной 1919 года оно получило название в честь знаменитого стихотворения Баратынского "Подражателям".

В это время Пастернак и Маяковский были очень дружны, часто встречались, читали друг другу свои новые вещи. Одна из таких встреч весной 1919 года описана в воспоминаниях В. И. Нейштадта, сохранились стихотворения, которые писали на заданные рифмы Маяковский, Пастернак, Хлебников и Роман Якобсон. В январе 1920 года Пастернак присутствовал на чтении "150 миллионов". О поездках Пастернака в Пушкино, где жили каждое лето Маяковский и Брики, вспоминала Рита Райт.

При этом Пастернака, как признавался он позже, всегда приводило в недоумение общество, которым себя окружал Маяковский, ему виделось трагическое противоречие между его захватывающе крупным самосознанием поэта и приверженностью "карликовым затеям своей случайной, наспех набранной и всегда до неприличья посредственной клики".

"Вероятно, это были, - писал он в "Охранной грамоте", - следствия рокового одиночества, раз установленного и затем добровольно усугубленного с тем педантизмом, с которым воля идет иногда в направлении осознанной неизбежности".

О влюбленности Маяковского в Пастернака в эти годы и "пропитанности" его стихами вспоминала Лили Брик. Главным образом это были стихи из "Сестры моей жизни" и цикл "Разрыв" из "Тем". Они читались и вспоминались при каждом удобном случае.

В своей книге "Люди, годы, жизнь" Эренбург рассказал о выступлении Маяковского 2 марта 1921 года на вечере Пастернака:

"Помню, в марте 1921 года в Доме печати был литературный вечер Бориса Леонидовича, читал он сам, а потом его стихи читала молоденькая актриса В. В. Алексеева-Месхиева. При обсуждении кто-то осмелился, как у нас говорят, "отметить недостатки". Тогда встал во весь рост Маяковский и в полный голос начал прославлять поэзию Пастернака, он защищал его с неистовством любви"65.

26

Весною 1921 года датированы два стихотворения, посвященные Елене Виноград, в замужестве Дородновой. В книге "Темы и вариации" они называются "Два письма". Елена Александровна рассказывала, что жила тогда в селе Яковлевском Костромской губернии, где находились наследственные мануфактуры ее мужа, и Пастернак, прочтя сообщение в газете о пожаре какой-то усадьбы под Костромой, представил себе, что сгорел именно ее дом.

В первом стихотворении останавливает внимание, что Пастернак старается спасти от гибели свою любимую жестом первосвященника, как символом защиты и благословения. Его автограф записан на форзаце книги "Сестра моя жизнь" издательства Гржебина 1922 года в качестве дарственной надписи, причем текст полностью заполняет все пространство страницы, без разделения на строки и четверостишия. Слово "Податель" написано с большой буквы:

Любимая, безотлагательно,
Не дав заре с пути рассесться,
Ответь чуть свет с его Подателем
О ходе твоего процесса,
что однозначно соотносит его с Подателем света, то есть Господом Богом, через чье посредство им только и оставалось обмениваться вестями.

В первых числах мая 1921 года в Москву приезжал Александр Блок. В очерке "Люди и положения" Пастернак вспоминал, как он представился ему в вечер его выступления в Политехническом музее:

"Блок был приветлив со мной, сказал, что слышал обо мне с лучшей стороны, жаловался на самочувствие, просил отложить встречу с ним до улучшения его здоровья".

Выступления Блока состоялись 3, 5, 7 и 9 мая, первые два - в Политехническом музее. На вечере 5 мая Пастернак встретил Маяковского. Корней Чуковский, выступавший на этом вечере с вводной лекцией, отметил у себя в дневнике:

"Блок читал, читал без конца, совсем иначе и имел огромный успех... На лекции был Маяковский, в длинном пиджаке до колен, просторном, художническом; все наше действо казалось ему скукой и смертью. Он зевал, подсказывал вперед рифмы и ушел домой спать"66.

Пастернак не совсем точен, предполагая, что в этот вечер они с Маяковским пошли в Дом печати, где должно было состояться еще одно выступление Блока. Это было через день, 7 мая, когда Маяковский сообщил Пастернаку, "что в Доме печати Блоку под видом критической неподкупности готовят бенефис, разнос и кошачий концерт. Он предложил вдвоем отправиться туда, чтобы предотвратить задуманную низость".

Но они опоздали и пришли, когда "вечер кончился, и Блок уехал в Общество любителей итальянской словесности. Скандал, которого опасались, успел тем временем произойти, Блоку после чтения в Доме печати наговорили кучу чудовищностей, не постеснявшись в лицо упрекнуть его в том, что он отжил и внутренне мертв, с чем он спокойно соглашался. Это говорилось за несколько месяцев до его действительной кончины"67.

Здесь имеется в виду выступление А. Ф. Струве, заведующего литературным отделом Мосгубпролеткульта, о чем Чуковский подробно записал в своем дневнике.

27

Весной 1921 года было получено требование Наркомпроса о немедленном выселении художника Леонида Пастернака с семьей из занимаемой ими квартиры в доме N 14 по Волхонке. Квартира была уже уплотнена семейством Устиновых, соседей, выселенных из нижнего этажа, самих Пастернаков было шесть человек, художнику было невозможно лишиться мастерской, и так уже заставленной вещами из освобожденных для Устиновых комнат. Благодаря хлопотам А. В. Луначарского, хорошо знакомого с Леонидом Осиповичем и ценившего его заслуги, квартиру удалось отстоять. Луначарский писал в телефонограмме помнаркому Е. А. Литкенсу:

"Леонид Пастернак находится под решительным покровительством Советского правительства, и на его мастерскую посягать нельзя"68.

Такие угрозы, уже не в первый раз чудом отведенные в последний момент, очень тревожили родителей, здоровье которых к тому же резко ухудшилось в голодные годы: у Розалии Исидоровны обострилась стенокардия, у Леонида Осиповича слабело зрение. Эпизод с квартирой заставил просить Луначарского устроить им поездку в Германию на длительное лечение.

28

У Бориса Пастернака в родительской квартире не было собственной комнаты, он с братом делил гостиную, так как их комнату заняли Устиновы. Весной 1921 года Борис переехал в маленькую комнату, предложенную ему знакомыми, М. Л. Пуриц с дочерью в их доме на углу Гранатного и Георгиевского переулков.

Там он подготовил и сдал в Госиздат рукопись четвертой книги стихов, которая позднее получила название "Темы и вариации". После рецензии Вячеслава Полонского, где Пастернак был назван "одним из самых многообещающих и талантливых представителей молодой поэзии"69, книга была приобретена Госиздатом.

Договор был подписан 25 мая 1921 года и объединил вместе 3-ю и 4-ю книги стихов, поскольку "Сестра моя жизнь" была приобретена издательством еще в октябре 1920 года. Рукопись под общим названием "Жажда в жар", объемом 2535 строк была представлена "в совершенно готовом для печати виде", издательство получило право издания сроком на 5 лет70.

В статье Валерия Брюсова "Вчера, сегодня и завтра русской поэзии" объяснены причины, по которым Госиздат не мог в то время печатать стихи: отсутствие бумаги и техническое состояние типографий. В 1921 году в связи с начавшимся нэпом реальные возможности печатания получили частные антрепризы, выпускавшие книги малыми тиражами. Таково было издательство 3. И. Гржебина, которому покровительствовал Горький. Гржебин уговорил Госиздат отказаться от своих прав и в декабре 1921 года приобрел для издания рукопись "Сестры моей жизни". "Темы и вариации" Пастернак анонсировал в числе книг, идущих в издательстве "Современник". О споре между Гржебиным, Госиздатом и автором Пастернак писал 12 января 1922 года работавшему тогда в Госиздате Петру Зайцеву.

Отъезд родителей ставил остающихся под прямую угрозу выселения. Изобретались планы, как закрепить за собой освобождающиеся комнаты, чтобы не лишиться возможности вернуться обратно. Леонид Пастернак просил сестру Анну Осиповну Фрейденберг переехать из Петрограда в Москву вдвоем с Олюшкой, чтобы занять комнаты и заодно позаботиться о его сыновьях.

"С какой горькой гордостью, - вспоминала потом Ольга Фрейденберг, - мы отринули это приглашение"71.

Тем временем Жозефина Пастернак взяла на себя инициативу отъезда. По своему социальному происхождению она была лишена возможности поступить в университет и мечтала учиться философии в Германии. Борис через посредство Осипа Брика получил для нее визу ЧК, через отца были получены подписи Авеля Енукидзе и А. В. Луначарского, и в конце июня 1921 года Жозефина выехала из Москвы. Так как с Германией не было дипломатических отношений, она ехала через Ригу, где жили родственники. Она приехала в Берлин 3 июля. Ее встречал Федор Пастернак, с 1918 года живший в Германии как представитель банка "Лионский кредит". Жозефина подала документы в Берлинский университет и подыскала родителям подходящую квартиру.

Сомнения и колебания были рассеяны, дальнейшие отсрочки стали невозможны. По инициативе Луначарского их внесли в список отправляемых за границу. Освобождающиеся комнаты предложили знакомому семейству Фришманов, беженцев из западных губерний, с которыми познакомились в 1918 году. Они впятером заняли столовую и комнаты родителей и сестер.

Борис переселился в отцовскую мастерскую. Александру осталась гостиная. Такое размещение считалось временным, а обернулось многолетним, трудным и порою невыносимым.

Родители с младшей дочерью Лидией уехали в середине сентября 1921 года.

29

Летом Борис Пастернак познакомился с Евгенией Владимировной Лурье.

В то время она училась во ВХУТЕМАСе у Давида Штеренберга и Петра Петровича Кончаловского, брала на дом графить приходно-расходные книги, давала уроки дочери одного из актеров МХАТа. Ее родители и старшие сестры жили в Петрограде, иногда приезжал брат и помогал в ее трудном полуголодном существовании.

Главным в ее характере было стремление к самостоятельности и вера в свои силы. Она была очень способна к живописи, владела сильным рисунком и мечтала стать профессиональным художником. После окончания гимназии она решила продолжить образование и, поссорившись с отцом, который не соглашался ее отпустить, уехала из Могилева, где выросла, в Москву на Высшие женские курсы. После года занятий на физико-математическом отделении она заболела туберкулезом. Виноградный сезон в Крыму поставил ее на ноги, и мать перевезла ее в Петроград, куда перебралась к тому времени семья. Она вспоминала, как работала там курьером, а в свободное время занималась рисунком в училище Штиглица. Приехав в Москву, она поступила во ВХУТЕМАС, организованный после слияния Училища живописи и Строгановского училища.

В начале 1921 года ее разыскал Михаил Штих, только что приехавший в Москву после двухлетних мытарств по Крыму, охваченному гражданской войной.

"Мы очень быстро и крепко подружились, - вспоминал он в своих записках. - Я стал бывать по вечерам в ее комнате в большом доме на Рождественском бульваре. Подолгу говорили о жизни, об искусстве, я читал ей стихи, которые помнил в великом множестве, - Блока, Ахматову и, конечно, Пастернака".

С помощью своего дяди, знаменитого врача Залманова, ему удалось поместить Женю на месяц в подмосковный санаторий в Пушкине.

"И однажды, когда мы с Женей сидели на скамейке в санаторном лесу, я прочитал ей два моих стихотворения, увы, далеко не блестящих, которые были посвящены ей... Когда я кончил, Женя как-то погрустнела и сказала ласково и непреклонно:

"Миша, мы с вами останемся друзьями. Вы меня поняли?.. "

И мы остались друзьями. Только теперь наши встречи происходили чаще у нас, в Банковском. Женя очень подружилась с Шурой. А еще ей очень хотелось познакомиться с Борей, но их посещения все как-то не совпадали по времени".

Как вспоминала Евгения Владимировна, они увиделись впервые на каком-то семейном вечере у Штихов.

И вот однажды, продолжал свои записи Штих, "когда мы с ней были по какому-то делу на Никитской, я сообразил, что в соседнем переулке, он, кажется, тогда назывался Георгиевским, живет Боря. И мы решили наугад, экспромтом заглянуть к нему. Он был дома, был очень приветлив, мы долго и хорошо говорили с ним. Он пригласил еще заходить. И через некоторое время мы пришли опять. На этот раз я ушел раньше Жени, и она с Борей проводили меня до трамвая. И я как-то машинально попрощался с ними сразу двумя руками и вложил руку Жени в Борину. И Боря прогудел: "Как это у тебя хорошо получилось".

Как-то потом встретились на улице, это было уже осенью, она бежала на занятия балетом, которым тогда увлекалась. Она вспоминала, как поразили ее огромные и нескладные разъезжающиеся калоши Пастернака.

"Ну и калоши, точно с людоеда", - смеялся он потом над ними в "Спекторском".

Он сказал ей, чтобы она приходила к нему за красками, оставшимися после отъезда отца. Она пришла на Волхонку и набрала в передник недовыжатые тюбики. В ее приходы он стал читать ей вслух роман о девочке Жене Люверс, которая как бы предсказала ему встречу с Женей Лурье, и загадывал по книге, будет ли она его женой.

"Я принимала все абсолютно, - вспоминала она впоследствии. - Я доверчиво приходила к нему в мастерскую, там стоял огромный подиум. Борис Леонидович ставил самовар".

Принеся ее однажды на плечах на общую кухню, он познакомил с нею всех соседей.

Как-то застал его в гостях у сестры приехавший из Петрограда брат Жени - Семен Владимирович и, испуганный странным видом и поведением Жениного поклонника, читавшего ей непонятные стихи, рассказал матери. Женю срочно вызвали в Петроград.

Вслед за ней туда полетели письма:

"Среда 22 декабря 21.

Женичка, я из твоего отсутствия не создам культа, мне кажется, что я не думаю о тебе, сегодня первый "спокойный" день у меня за последний месяц, - но - весь этот день у меня, со вчерашнего, - безостановочно колеблющееся сердцебиенье, точно эти пульсации имитируют что-то твое, дорогое и тихое, может быть, ту золотую, рыбковую уклончивость, с которой начинаешь ты: "Ах попалась..." Такова и погода, таковы и встречи. То есть я без шума и без драматизма, звуковым и душевным образом, полон и болен тобою..."

"23 декабря 21.

...Женичка, душа и радость моя и мое будущее, Женичка, скажи мне что-нибудь, чтобы я не помешался от быстрот, внезапно меня задевающих и срывающих с места. Женичка, мир так переменился с тех дней, которые когда-то нежились на страницах наших учебников, когда некоторых из нас снимали - куколкой с куклою на руках! И не попадались тогда эти птички, а щебет их срисовывал ветром по лазури уже нарисованные весною в поддень побеги распускавшихся лип, и журчанье этой рисовальной резвости ручьями лилось через окошко в некоторые дневники и ручьями - под карандаш, срисовывающий маму с тихой фотографии на тихую бумагу..."

В этом письме упоминается детская фотография шестилетней Жени с куклою в руках, которая была подарена Пастернаку перед отъездом. И другая подробность: Евгения Владимировна, скучая в разлуке по матери, с которой была связана глубокой и нежной любовью, нарисовала для себя ее портрет. Здесь речь идет также о детском Женином дневнике, непосредственность и чистота записей которого трогала и восхищала Пастернака.

Вслед за письмами, 13 января 1922 года Пастернак приехал в Петроград и сам. В периоды грустно складывавшихся обстоятельств их дальнейшей жизни он часто возвращался мыслью к первому времени их близости, ища опоры в этих воспоминаниях:

"В разлуке я ее постоянно вижу такой, какою она была, пока нас не оформило браком, то есть пока я не узнал ее родни, а она - моей. Тогда то, чем был полон до того воздух, и для чего мне не приходилось слушать себя и запрашивать, потому что это признанье двигалось и жило рядом со мной в ней, как в изображеньи, ушло в дурную глубину способности, способности любить или не любить. Душевное значенье рассталось со своими вседневными играющими формами. Стало нужно его воплощать и осуществлять"72.

О как она была смела,
Когда едва из-под крыла
Любимой матери, шутя,
Свой детский смех мне отдала
Без прекословии и помех -
Свой детский мир и детский смех, -
Обид не знавшее дитя,
Свои заботы и дела.

30

Высокая оценка, которой удостоил "Темы и вариации" Вячеслав Полонский и завязавшееся вскоре знакомство с ним расширили возможности печататься. Этому способствовало и общее оживление литературной жизни. С легкой руки Полонского "Детство Люверс" взял художественный альманах "Наши дни", издававшийся под редакцией В. Вересаева и А. Веронского. Пастернак вошел в число сотрудников "Красной нови" (где в 1921-1922 годах были опубликованы пять его стихотворений и перевод "Фюзингенского конокрада" Ганса Сакса), вхутемасовского журнала "Маковец" и еженедельной газеты "Новости. Московский понедельник". Там были опубликованы "Три главы из повести", где впервые появляется Сергей Спекторский - главный герой будущего романа Пастернака. Стихотворение "Кремль в буран конца 1918 года" было послано в сборник "Помощь", издававшийся в Симферополе в пользу голодающим Поволжья. 15 марта 1922 года "Известия" опубликовали два стихотворения "Голод", написанные по заказу газеты.

Марина Цветаева, перечисляя свои случайные встречи с Пастернаком, вспоминала, как на похоронах вдовы Скрябина Татьяны Федоровны 24 апреля 1922 года она завела разговор об этих стихах про голод. Пастернак оборвал:

"Не говорите. Это позор. Я совсем другого хотел. Но знаете - бывает так: над головой - сонмами, а посмотришь: белая бумага. Проплыло. Не коснулось стола. А это я написал в последнюю минуту: пристают, звонят, номер не выйдет..."73.

Полонский был основателем Дома печати и привлек Пастернака к участию в литературных вечерах. Такой вечер весной 1922 года вспоминает Евгения Кунина. Пастернак читал стихи из книги "Темы и вариации":

"Этот непередаваемо особенный голос, глубокий, уходящий, полный какого-то морского гула. Завыванье? Пение? Нет, совсем не то. Но столь музыкальная фразировка, такая напевная и нимало не нарочитая интонация, так органически текущие ритмы, такая полная и захватывающая взволнованность! Чувство, мысль, картины природы, душевных переживаний - все это слитно переливалось через край".

Кунины с друзьями попросили Пастернака повторить этот вечер в Тургеневской читальне. Вечер состоялся 22 июня 1922 года, и зал был переполнен.

"Борис Леонидович, - вспоминает она, - выступал тогда крайне редко, а имя его среди молодежи уже имело громадную притягательную силу. Стихи из напечатанных и ненапечатанных сборников ходили по рукам, переписываемые друг у друга"74.

Весной Пастернака видел в Доме печати Лев Горнунг:

"По-видимому, он тогда только что женился и приходил уже с женой. Оба были очень молоды. Постоянно их окружали близкие друзья... Он был какой-то особенный, ни на кого не похожий, в разговоре сумбурный, сыпал метафорами, перескакивал с одного образа на другой, что-то бубнил, гудел и всегда улыбался. Помню, как сейчас, его сидящим на диване рядом с женой. Возле них свободные места никем не заняты, полукругом перед ними стоит молодежь, и Пастернак ведет разговор, шумно отвечает на вопросы. Сидящая рядом Женечка, с большой копной темных вьющихся волос, иногда участвует в разговоре и тоже улыбается"75.

Рита Райт вспоминала, как Пастернак пригласил ее в Дом печати встречать Новый год, как в апреле и мае читал стихи в "Кафе поэтов":

"Народу было совсем мало. Пришел Маяковский - Лиля была за границей; Борис Леонидович читал, как никогда. После вечера он с кем-то уехал, а Маяковский вышел из кафе со мной и шестнадцатилетней ученицей ВХУТЕМАСа, Марийкой Р. ...Потом вдруг проговорил таким голосом, какого я никогда раньше не слышала: особенно тихо и очень грустно: - Счастливый Пастернак. Вон какую лирику пишет. А я, наверно, больше никогда..."76.

Николай Вильям-Вильмонт описывает литературную вечеринку, устроенную Пастернаком по случаю аванса от Гржебина, на которой он читал "Разрыв" и "Болезнь" - благодарные для декламации:

"Читал он тогда не так, как позднее, начиная со "Второго рождения", а, впрочем, уже с "Высокой болезни" и со "Спекторского", не просто и неторопливо-раздумчиво, а стремительно-страстно, поражая слух яростно-гудящим словесным потоком... даже его мычание было напоено патетической полнозвучностью. Начал он с "Разрыва", и словно грозно взревевший водопад, обрушились на нас и на меня его стихи. Подбор гостей: Штихи - трое, Бобров - в роли весельчака, Юлиан Анисимов и Вера Оскаровна, Локс, читавший тогда курс теории прозы, потом Александр Леонидович и совсем поздно Маяковский и Большаков"77.

Такого рода вечера собирались у Пастернаков достаточно регулярно, угощение было самое скромное - бутерброды; главным был чай из самовара, который собственноручно ставил хозяин. Жена Дмитрия Петровского Мария Павловна Гонта вспоминает прекрасную музыку, которую играл Пастернак своим друзьям. Одному такому вечеру Петровский посвятил свое стихотворение "Бетховен".

31

В апреле 1922 года в издательстве Гржебина в Москве тиражом 1000 экземпляров вышла "Сестра моя жизнь". Второе издание предполагалось вскоре выпустить в Берлине, куда уже перебрался Гржебин. Пастернак с особенным удовольствием надписывал дарственные экземпляры. Один из первых был подарен Луначарскому 1 мая 1922 года при встрече с ним у Маяковского. Пастернак обращался к нему "как строю мыслей, обезоруживающих своей родственностью и правотой, широте слишком всеобъемлющей, чтобы на нее всякий раз в частях не ополчаться, дружбе предложенной и не принятой от признательного и любящего непризнанного и теперь уже не притязающего на признание автора". Здесь отголоски критических оценок Луначарского, обвинявшего Пастернака в "непонятности", то есть отсутствии в его стихах "объективного состояния понятия и эмоции", другими словами "простоты", - как писал ему Луначарский78.

В надписи поэту Михаилу Кузмину автор сопоставлял "Сестру мою жизнь" с Четвертой балладой Шопена. В пространном тексте дарственной надписи Ахматовой автор защищал ее от критики, "не умеющей чувствовать и пытающейся быть сочувственной", "замыкающей осужденных выражать себя и себя в этом выражении складывать" в узкие рамки "непрошеных и никогда не своевременных итогов и схем"79.

Книга была подарена также Осипу Мандельштаму, с которым Пастернак завел знакомство зимой, когда тот приехал в Москву и поселился в маленькой комнате на Тверском бульваре. Были подарены книги Асееву и Маяковскому. С волнением первых встреч после долгой разлуки, во имя старой дружбы и любви, Пастернак писал Асееву:

"Дорогой и драгоценный друг мой! Однажды и раз навсегда узурпировал ты слово "брат" и однажды раз навсегда зажал им мне рот. И оттого моя любовь к тебе - без преувеличения и с точностью почти докучной - смешана постоянно с болью, что без этого слова, предвосхищенного тобой, ты так, наверное, и не узнаешь, сколько бы обстоятельства ни говорили тебе о том, другими словами, - что ты составил в моей жизни и что ты представляешь для меня. С этой-то болью, с болью об отнятости этого слова передаю я тебе эту сестру твою, твою столько же, сколько и мою. Это не "третья моя" книга: она посвящена тени, духу, покойнику, несуществующему; я одно время серьезно думал выпустить ее анонимно; она лучше и выше меня. Так вот, знай же: этой-то затронутой стихии поэзии, этой "по ту сторону" книге, этой абракадабре поэтической действительности ты - в большей, конечно, степени, нежели я, - родной брат. И не в каламбуре возвращаю я тебе это собственное твое золотое слово. Нет. Но ты должен знать, что когда слышу я его от тебя, то горжусь и радуюсь, что только ей брат ты, жизни и поэзии, не ниже и не меньше"80.

В стихотворении, следующем за этими словами, новый тон, взятый автором в "Сестре моей жизни", сопоставлен с наступающим рассветом, который относит в прошлое бессилие и беспомощность предыдущих литературных опытов. Книга с надписью не сохранилась.

Также не сохранилась книга, подаренная Маяковскому. Стихотворение, к нему обращенное, отражало трагическое недоумение, которое вызывал у Пастернака отказ Маяковского от возможностей лирического поэта, разменявшего себя на поденную мелочь случайных задач. Сопоставляя бесстрашие раннего Маяковского, силу его гневного вызова обществу - с пиратским кораблем "Летучего голландца", Пастернак сожалеет, что нет врача, который вернул бы гнев его теперешним неуклюже зарифмованным общим местам:

И Вы с прописями о нефти!
Теряясь и оторопев,
Я думаю о терапевте,
Который вернул бы Вам гнев.

Я знаю, Ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем Вашем пути.

В "Охранной грамоте" после рассказа о чтении и разборе "нетворческих" "150 миллионов" Пастернак писал:

"Я никогда не пойму, какой ему был прок в размагничиваньи магнита, когда, в сохраненьи всей внешности, ни песчинки не двигала подкова, вздыбливавшая перед тем любое воображенье и притягивавшая какие угодно тяжести ножками строк. Едва ли найдется в истории другой пример того, чтобы человек, так далеко ушедший в новом опыте, в час, им самим предсказанный, когда этот опыт, пусть и ценой неудобств, стал бы так насущно нужен, так полно бы от него отказался".

В рукописи слова "ценой неудобств" написаны поверх более понятных и откровенных: "ценой притеснений", - то есть, за возможность остаться самим собой Маяковскому пришлось бы терпеть неудобства, или притеснения, и он от этого отказался.

В N 3 "Красной нови" появилась рецензия Асеева на "Сестру мою жизнь", оценивавшая книгу как "новый трамплин песен, новый повод отыскивать, как будто уже найденное, сокровище общения людского через слово..."

"Книга органически цельна. Она выросла под новым небом преображенного мира. Ее главное значение в новом, сделанном поэзией шаге от замызганного, разъятого на части версификаторами размера метрического к живому языку речи".

В этих словах слышатся отголоски совместных разговоров рецензента с автором книги, считавшего своей удачей непроизвольность разговорной речи, охватывающей по нескольку строф единым оборотом фразы и не рвущейся на ритмические отрезки строк.

В отзывах и разговорах вокруг "Сестры моей жизни" был начат спор, сопровождавший с тех пор каждое выступление Пастернака в печати: современен ли он или устарел, несет ли его поэзия в себе новые открытия или это перепевы старых, отживших мотивов литературы 10-х годов. Асеев страстно отстаивал новаторские достижения Пастернака, предупреждая упреки противоположного лагеря:

"Если поэт тебе труден и все же с ним жалко расстаться, если эта трудность утомляет, но не отталкивает, перед тобой твой, за тебя запевающий современник".

Этот разговор был подхвачен в последующих отзывах. Яков Черняк в "Печати и революции" N 6 писал:

"Современность живет в этой книге, как запах, как ритм, как неожиданный эпитет, как меткое определение, как построение", - но в то же время рецензент особо отмечал культурную традицию, которая "крепкой тканью соединяет лирические стихи книги в твердый культурный факт". "И прежде всего, - считал он, - бьет этот факт по односторонности, по антикультурным настроениям футуристов".

Такого рода оценки вызывали у Пастернака опасения, что он не сможет в дальнейшем оправдать надежд и быть достойным излившегося на него доверия. Евгения Филипповна Кунина записала свой разговор с ним по этому поводу:

"Меня хвалят, даже как-то в центр ставят (он сказал это почти грустно), а у меня странное чувство. Будто я их загипнотизировал меня хвалить, и вот когда-нибудь обнаружится, что все это не так. Словно доверили кучу денег и вдруг - страх банкротства. Понимаете, чувство какой-то ответственности огромной..."81

В своей рецензии Черняк сумел оценить работу Пастернака, которая была совершена им по "очищению одних и совершенному устранению других приемов", уделив особенное значение "пристальности внимания" автора, увидевшего "прелесть деталей, объединенных живой творческой волей" и пришедшего наконец "к просветленной, а в отдельных стихах отчетной книжке, к пушкинской ясности и простоте формы".

Пастернак познакомился с Черняком в редакции журнала, пригласил его к себе в гости. Елизавета Борисовна Черняк вспоминала, как они с мужем впервые пришли на Волхонку, в большую, темноватую и полупустую комнату, с роялем у входа.

"В течение вечера Борис Леонидович вдруг сел за рояль и начал импровизировать... Мы с Яшей пришли вместе с поэтом Дмитрием Петровским и его женой Марийкой... О чем шел тогда у Пастернака разговор, я не помню, но помню, что Б. Л. позвали к телефону и он, вернувшись, сообщил, что сейчас придут Маяковский и Асеев. Действительно, вскоре приехали Асеев с женой и еще кто-то. Маяковский не приехал. Б. Л. стал готовить чай и только успел разлить его в чашки, как в открытое окно его окликнул женский голос. Б. Л. подошел к окну и стал уговаривать собеседницу подняться и не обращать внимания на то, что она "в тапочках". Из разговора стало понятно, что она приехала из-за города. Она пришла, окинула комнату ревнивым взглядом и сказала: "А вы уже без меня устроились". Так мы познакомились с женой Б. Л. - Женей. Что мне сказать о Жене? Гордое лицо с довольно крупными смелыми чертами, тонкий нос со своеобразным вырезом ноздрей, огромный, открытый, умный лоб. Женя одна из самых умных, тонких и обаятельных женщин, которых мне пришлось встретить"82.

Среди гостей Е. Б. Черняк вспоминала Константина Локса и Сергея Боброва.

В очерке "Люди и положения" Пастернак писал, как весною 1922 года купил "Версты", издания "Костры" (1921). Марина Цветаева потом очень не любила эту книжку в противовес "Верстам" Госиздата 1922 года. Пастернак много хорошего слышал о Цветаевой от Эренбурга и сам на похоронах Скрябиной передавал ей похвалы Маяковского по поводу ее "Верст", но, как писал ей в письме, не стыдясь признаться "в своей приверженности самым скверным порокам обывательства: книги не покупаешь потому, что ее можно купить"83.

По словам Нины Завадской, жены Локса, она, купив весной эту книжечку и влюбившись в нее, подсунула ее Борису Пастернаку. Вечерами они бродили вместе с ним по улицам и читали друг другу сразу запоминавшиеся стихи.

"В нее надо было вчитаться, - писал Пастернак в очерке "Люди и положения". - Когда же я это сделал, я ахнул от открывшейся бездны чистоты и силы. Ничего подобного нигде кругом не существовало. Сокращу рассуждения. Не возьму греха надушу, если скажу. За вычетом Анненского и Блока и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые. Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями настоящего творчества, справляясь с его задачами играючи, с несравненным техническим блеском".

Цветаева недавно - 20 мая, уехала в Берлин. Пастернак написал ей восторженное письмо 14 июня 1922 года:

"Дорогая Марина Ивановна! Сейчас я с дрожью в голосе стал читать брату Ваше - "Знаю умру на заре, на которой из двух", и был как чужим, перебит волною подкатывавшегося, и когда я перевел свои попытки с этого стихотворения на "Я расскажу тебе про великий обман", я был так же точно Вами отброшен, и когда я перенес их на "Версты и версты и черствый хлеб" - случилось тоже самое...

Как странно и глупо кроится жизнь! Месяц назад я мог достать Вас со ста шагов и существовали уже "Версты", и была на свете та книжная лавка в уровень с панелью без порога, куда сдала меня ленивая волна теплого плоившегося асфальта!..

Итак - простите, простите!"84

Вскоре после получения этого письма Цветаева прочла "Сестру мою жизнь". Осенью в берлинском журнале "Эпопея" (1922, N 3) появилась ее статья "Световой ливень. Поэзия вечной мужественности", вызванная чтением этой книги, статью она посвятила Эренбургу. Пастернак был в это время в Берлине.

Дело в том, что сразу по восстановлении дипломатических отношений России с Германией в апреле 1922 года Пастернак начал хлопоты, чтобы поехать в Берлин к родителям, познакомить их со своей молодой женой. Его подгоняла мучительная невозможность работать, чувство, что он выдохся. Из письма в письмо он повторял, что пятый год уже ничего не делает, не умеет жить, "ибо умение жить (в лучшем смысле этого слова) в том и заключается, как писал он Валерию Брюсову, - чтобы уметь делить время между важным и неважным, существенным и насущным, важного и существенного этим дележом не ущербляя и не профанируя"85.

О том же он писал, посылая "Детство Люверс" и "Сестру мою жизнь" Юрию Юркуну и Михаилу Кузмину:

"Для того, чтобы снять с себя горб этого закоснелого безделья и выпрямиться для дела, задумал я в близком будущем месяцев на 6 съездить за границу, верно, поселюсь где-нибудь в Марбурге или Геттингене, да я, быть может, об этом Вам и говорил. От берлинской литературной шумихи, в которую я уже без моего ведома и против воли отчасти втянут, буду, разумеется, держаться в стороне"86.

Так как Пастернак ехал работать, то оказалось нужным взять с собой несколько ящиков книг, в частности, и те, которые купила ему Евгения Владимировна в январе 1922 года, в ожидании его приезда в Петроград. Это были главным образом классики, так как она заметила их отсутствие на полках квартиры на Волхонке, - книги семейного собрания частично были увезены родителями и сестрами, большая часть собственных - распродана в голодные годы. В числе купленных в Петрограде книг были смирновское издание Пушкина, Жуковского и Диккенса в переводах Иринарха Введенского.

Большой багаж вызвал необходимость морского пути, как более дешевого. 11 августа 1922 года Пастернаки выехали в Петроград. Накануне был устроен прощальный вечер с друзьями. Чтобы несколько развеять похоронное настроение собравшихся, Пастернак, как вспоминает Николай Вильям-Вильмонт, сел за рояль и сыграл свою юношескую "Поэму в нонах".

На следующий день Пастернак был внезапно вызван к Троцкому для разговора.

"Он более получаса беседовал со мною о предметах литературных, - писал Пастернак через четыре дня в письме к Валерию Брюсову, - жалко, что пришлось говорить главным образом мне, хотелось больше его послушать, а надобность в такой декларативности явилась не только от двух-трех его вопросов, о которых ниже; потребность в таких изъяснениях вытекала прямо из перспектив заграничных, чреватых кривотолками, искаженьями истины, разочарованьями в совести уехавшего. Он спросил меня (ссылаясь на Сестру и еще кое-что, ему известное) - отчего я "воздерживаюсь" от откликов на общественные темы... Ответы и разъясненья мои сводились к защите индивидуализма истинного, как новой социальной клеточки нового социального организма"87.

Перед отъездом из Москвы Пастернак не успел отнести Брюсову давно надписанную ему "Сестру мою жизнь" и увез ее в Петроград. За день до отплытия, 15 августа 1922 года, он послал ему ее по почте, сопроводив письмом с извинениями. Объясняя свою невозможность "запросто" собраться и занести книгу чувством глубокой признательности и благодарности к Брюсову, как "к поэтической силе глубокой заразительности, к родной и вместе с тем старшей стихии", Пастернак писал:

"Встреча с Вами должна была, по мысли моей и по чувству, быть отчетной и исчерпывающей, ей должен был быть посвящен целый день, - в том смысле, - что часу, который бы Вы разрешили мне провести с Вами, не должно было предшествовать ничего отвлекающего и ничто постороннее и озабочивающее за ним не должно было следовать".

Именно сейчас, когда успех "Сестры моей жизни" дал Пастернаку почувствовать себя профессиональным поэтом в полном смысле слова, радость и гордость за свое призвание он торопился приписать высокому примеру старшего поэта:

"Больше всего я Вам благодарен зато, что, кажется, не подражав Вам - иногда чувствую Брюсова в себе - это тогда, когда я чувствую над собой, за собою и в себе - поэта".

Через год Пастернак выразил это в стихах, посвященных Брюсову:

...Что вы дисциплинировали взмах
Взбешенных рифм, тянувшихся за глиной.
И были домовым у нас в домах
И дьяволом недетской дисциплины?

Что я затем, быть может, не умру,
Что до смерти теперь устав от гили,
Вы сами, было время, поутру
Линейкой нас не умирать учили?

"Я знаю, - писал Пастернак, - что внешне - порчу себе, так как несомненно меня в мое отсутствие так же быстро покатят вниз, как вкатили, меня не спрашиваясь, наверх, - на высоту вполне условную, и еще не заслуженную и малопонятную. Сделают это "молодые", то есть те, из которых (представьте себе!) некоторые пишут кровным моим тоном, вовсе этого за собой не зная и не видав "Сестры", благодаря вторичным горизонтально-круговым заимствованьям друг у друга"88.

В письме к Брюсову, как и в написанном месяц назад письме к Юркуну, Пастернак вступал в поднятый критикой спор о современности или несовременности "Сестры". Но он ставил этот вопрос глубже, чем наличие или отсутствие в ней прямых откликов на общественные темы. Он писал Юркуну:

"К примеру, вот мои две вещи, которые я Вам посылаю <"Детство Люверс" и "Сестра моя жизнь">. Найдите в них хоть что-нибудь "революционное" в ходовом смысле. Просто смешно, до чего "Сестре" посчастливилось, мало сказать аполитическая книга, в которой при известной натяжке можно выудить политическое словцо, да и то это оказывается - Керенский. Книга эта должна была вызвать самые ходячие и самые натуральные нападки, а между тем, - и эту терминологию можно простить - она признается "революционнейшею"89.

Отталкиваясь и вышучивая распространенный критический шаблон, отмечающий лежащие на поверхности политические словечки как отклики на современность, Пастернак писал Брюсову, что и французские символисты современны, "как современники упадка буржуазии", который они остро чувствовали и творчески выражали. Свои мысли о революционности "Сестры" "в лучшем смысле этого слова" он собирался оформить и записать позднее.

Брюсов работал в это время над большим обзором поэзии пятилетия, напечатанном в "Печати и революции" 1922 года N 7 под названием "Вчера, сегодня и завтра русской поэзии". Его слова, посвященные Пастернаку, продолжают начатый в критике разговор, опираясь в то же время на авторские свидетельства:

"У Пастернака нет отдельных стихотворений о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг, она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни".

Эти слова можно считать достойным ответом на все последующие обвинения Пастернака в отрыве от действительности и приверженности буржуазной идеологии, которые делались неизменно на основании иронического автопортрета из стихотворения "Про эти стихи". Эта цитата в течение последующих сорока лет переходила из одной критической статьи в другую:

В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?

В этом ряду, вероятно, приоритет принадлежит Валериану Правдухину и его статье "В борьбе за новое искусство" в журнале "Сибирские огни", 1925, N 5. Он увидел в стихах "Сестры моей жизни" ужас перед жизнью человека, закрывшегося в своей комнате. И удивительно, что эта трактовка, единственная среди множества хвалебных отзывов на книгу, стала трафаретом будущего критического чтения Пастернака.

Говоря в "Охранной грамоте" об открывшихся ему революционным летом "несовременных сторонах поэзии", которые нашли свое выражение в "Сестре моей жизни", Пастернак широко перешагивал критические рубрики обоих толков, применяя к своему искусству иные мерила и требования.

Разговор шел о переходе от задач современного искусства и приемов импрессионистической живописи, стремящейся закрепить мгновенной зарисовкой неповторимую картину или промелькнувшее впечатление, - к жанру лирики как таковой, передающей душевное движение во всей его непосредственности.

"Единственное, что в нашей власти, это суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас", - писал он, желая определить понятие лирики, в "Нескольких положениях".

В истории литературы лирика стала особым этапом познания мира, новой после эпоса ступенью сознания. Как токование глухаря или весеннее пение птиц есть забота природы о продолжении рода пернатых, так лирика, то есть выражение радости человека, наделенного даром разумной речи, есть забота о продолжении духовного рода.

Очень важно в этом отношении стихотворение "Давай ронять слова...", где говорится о непреднамеренности лирики, не задающейся вопросами устройства мира, об извечной древности ее родословной, ведущейся от книги Экклезиаста.

"Все сделал Он прекрасным в свое время, и вложил мир в сердце их, хотя человек не может постигнуть дел, которые Бог делает, от начала до конца".

Ты спросишь, кто велит,
Чтоб губы астр и далий
Сентябрьские страдали?

Чтоб мелкий лист ракит
С седых кариатид
Слетал на сырость плит
Осенних госпиталей?

Ты спросишь, кто велит? -
Всесильный Бог деталей,
Всесильный Бог любви
Ягайлов и Ядвиг.

В Петрограде Пастернак с женой пробыли неделю. Основное время заняли хлопоты по оформлению багажа:

"Таможенный округ (две инстанции), внешторг - художественные матерьялы и Женины работы - два разных отдела, Военная цензура, портовая таможня. - Все это вместе взятое, - писал Пастернак брату 16 сентября 1922 года, не только не дало мне возможности выступить тут, но лишило удовольствия посетить двух-трех людей (Ахматову, Чуковского и др.). - Побывал только у Кузмина, с которым пошел познакомиться".

Утром 17 августа 1922 года перед отплытием Пастернаку все-таки удалось повидаться с Ахматовой, на том же пароходе "Гакен" уезжал ее друг композитор Артур Лурье. Евгения Владимировна всегда вспоминала, как удивительно красиво смотрелась ее фигура у поручней причала на фоне залива. Моменту отплытия Пастернак посвятил свое стихотворение, помеченное: "1922, Финский залив".

Слышен лепет соли каплющей.
Гул колес едва показан.
Тихо взявши гавань за плечи,
Мы отходим за пакгаузы.

Вероятно, дописано оно было уже в Берлине, где он в письме к брату вспоминал во всех подробностях первые минуты на пароходе, когда мимо проплывали Гутуевский остров, Морской канал, Кронштадт:

"...и слева вдали Эстония, справа изредка - Финляндия, и пока еще видны берега, - сплошное наслажденье - читай, играй в шахматы и карты, бегай по палубе, переходи на нос, где как на гигантских качелях, вверх вниз, грозно газированный гейзер, при таянии замывающий дурную черноту внезапно обнажающей зубы зеленью... А потом - открытое море, уже окончательно приковывающее тебя к бортам или к носу, так неестественны и беспричинно тошнотворны ходящие под тобой ковры, вздыхающие линолеумы и ускользающие из-под рук диваны".

В этом же письме Пастернак рассказывал, какое сильное впечатление произвела на него поездка в Веймар, дом Гете, где они с женой недавно побывали:

"В эти полтора дня я прожил больше, чем за целый месяц своего переезда, и впервые за долгий срок, вобрав воздуха безотносительно прекрасного, абсолютно действительного, вспомнил об искусстве, о книгах, о молодости, о существовании мысли на земле и так далее. - В этом тоне и ритме, который удалось мне удержать и по возвращении в Берлин, хотелось бы мне повести свою жизнь теперь и свою работу".

32

Пастернак повез в Берлин "Темы и вариации", которые не удавалось напечатать в Москве, там же в декабре готовилось выйти второе издание "Сестры моей жизни" у Гржебина. "Темы и вариации" Пастернак продал А. Г. Вишняку, издателю "Геликона", с правом распространения книги в России. Об этом извещала "Новая Русская книга" (1922, N 8), добавляя также, что в намерения автора входило напечатать в том же издательстве "Детство Люверс" и перевод "Принца Гамбургского" в "Скифах"..."Работает над продолжением "Детства Люверс", - заключала заметка.

Пастернак не любил подобных оповещений о своих планах, никогда не оправдывающихся. Его просили дать материал для следующего номера журнала, девятого, в котором были собраны автобиографии писателей, но он "отказался наотрез участвовать в этой сборной телефонной книге", как он писал 10 января 1923 года Вячеславу Полонскому90.

Евгения Владимировна собиралась ехать учиться в Париж, но это не удавалось. В первом же письме из Берлина 19 сентября 1922 года она писала А. Пастернаку:

"В Париж я не еду; учиться мне не у кого. Одна надежда и желание найти ателье, жить и работать одной".

Она действительно хорошо работала эту зиму. Леонид Пастернак считал ее очень способной, среди ее работ того времени сохранился портрет Бориса Пастернака, интерьер берлинской квартиры родителей и несколько других этюдов.

Цветаева уехала в Прагу в последних числах июля.

"Я был очень огорчен и обескуражен, - писал ей Пастернак, - не застав Вас в Берлине. Расставаясь с Маяковским, Асеевым, Кузминым и некоторыми другими, я в той же линии и в том же духе рассчитывал на встречу с Вами и Белым"91.

В середине октября приехал в Берлин Маяковский. Эренбург описывает их встречу с Пастернаком и примирение, "столь же бурное и страстное, как разрыв": "Я провел с ними весь день: мы пошли в кафе, потом обедали, снова сидели в кафе, Борис Леонидович читал свои стихи. Вечером Маяковский выступал в Доме искусств, читал он "Флейту-позвоночник", повернувшись к Пастернаку"92.

Домом искусств в Берлине называли кафе "Леон" на Нолендорфплаце, где устраивались литературные вечера. Вероятно, Эренбург имеет в виду вечер 20 октября 1922 года, на котором выступали вместе Маяковский и Пастернак.

По воспоминаниям Вадима Андреева, Маяковский читал тогда "Необыкновенное приключение" и, не забывая, что перед ним эмигранты, бежавшие из Советского Союза, прочел им "Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума". После нарастающих просьб прочесть "Облако в штанах" или "Флейту-позвоночник" он, уступив, начал читать "Флейту", но как-то неожиданно оборвал себя, сказав, что он не любит "своих ранних стихов", прочел "Прозаседавшихся" и перешел к поэме "150 миллионов".

Пастернак читал из "Сестры моей жизни".

"Он, - пишет Вадим Андреев, произносил слова стихов ритмично и глухо. Почти без жестов, в крайнем напряжении и абсолютной уверенности в музыкальной точности произносимого слова... По мере того, как я слушал Пастернака, все становилось стихами. Как Орфей, он превращал в поэзию окружающий мир: сутулая спина Эренбурга, красные, возбужденные глаза Шкловского; новый смокинг Дули Кубрика, фигура официанта в заношенной белой тужурке, мраморные столики кафе...

Глуховатый голос зажигал произносимые слова, и строка вспыхивала, как цепочка уличных фонарей. Лицо Пастернака было сосредоточенно, замкнуто в самом себе. Я подумал, что таким было лицо Бетховена, сквозь глухоту вслушивающегося в свою музыку...

В один и тот же вечер я услышал - в первый раз! - Маяковского и Пастернака; Маяковский потряс, возвысил и уничтожил меня: уничтожил нечто казавшееся незыблемым; в стихи Пастернака я влюбился без памяти"93.

Маяковский пробыл в Берлине до середины декабря, на неделю ездил оттуда в Париж по приглашению Сергея Дягилева. Они часто виделись с Пастернаком, об их совместной прогулке по Берлину вспоминал Игорь Северянин, встретивший их на Unter den Linden и затащивший в ресторан. Маяковский был особенно мрачен в этот приезд, Пастернак старался рассеять его мрак. Он писал Боброву 15 декабря 1922 года, через два дня после отъезда Маяковского:

"...Несмотря на несчастную надутость Маяка, нигде его не покидающую и везде ему предшествующую (он, например, заказывал обнищалым, другими вовсе вещами озабоченным немцам пива на двоих: "Fur mich und mein Genie"), он был догола, как малый ребенок, обезоружен, растроган и восхищен живою огромностью города, романтической подоплекой истинно немецкой (и до него дошедшей) стихии, больше же всего теми штуками, которые ныряя под землю или летя поверх крыш железнодорожных вокзалов etc. etc. отпускает подземная железная дорога. Такой, чудный и трогательный, ходил он больше недели"94.

Здесь описана совместная прогулка на станцию берлинского метро "Глайздрайек", где скрещиваются линии городских железных дорог и метро. Это была пересадочная станция, - надземные поезда с грохотом проносились на уровне пятых этажей и затем низвергались в тоннель. Сюда Пастернак часто приходил один или вместе с секретаршей издательства Гржебина Надеждой Залшупиной, любил взбираться вверх по высоким лестницам, смотреть на закат солнца или на скрещивающиеся внизу железнодорожные пути. Свое восхищение он передал Маяковскому. В альбом Надежде Залшупиной 30 января 1923 года Пастернак вписал стихотворение под названием "Gleisdreieck".

Чем в жизни пробавляется чудак,
Что каждый день за небольшую плату
Сдает над ревом пропасти чердак
Из Потсдама спешащему закату?

"Любопытное наблюдение, - писал он Сергею Боброву 17 января 1923 года. - У нас там стерты все геральдические бородавки. Всех стригли под один номер. Тут всех величают "господами", и машинистка в Геликоне, при всем демократизме, есть лицо подчиненное"95.

Он познакомился и с нею, ее звали Елена Каннак, она недавно кончила немецкую гимназию и заменяла заболевшую секретаршу. Когда было отпечатано второе издание "Сестры моей жизни", Пастернак подарил его ей с благожелательной надписью.

На следующий день после совместного выступления Пастернака и Маяковского в кафе "Леон" Вадим Андреев встретил Пастернака в гостях у Бориса Зайцева, с которым Пастернак был знаком еще по Москве. Весной 1921 года он по рекомендации Б. Пильняка приносил Зайцеву "Детство Люверс", которое тот высоко оценил. Теперь в Берлине Зайцев на прощанье пожелал ему "написать что-нибудь такое, что он бы полюбил" и эта счастливая по простоте формулировка потребности в художестве, - как сообщал Пастернак 10 января 1923 года Полонскому, - подтолкнула его к работе96.

Но это пришло позже, а первые месяцы в Берлине, когда, как писал Пастернак брату, он не знал, для чего ему "подниматься с постели по утрам и куда деваться от всех этих удач", были полны "недовольства собою, окружающим, всяческими данными всех порядков и прочая и прочая". В это время Пастернака часто видели в кафе "Прагердиле", в издательстве Гржебина или Вишняка, в кафе "Леон", на литературных собраниях в кафе "Ландграф", по воскресеньям в обществе Эренбурга и Виктора Шкловского, Павла Муратова и Бориса Зайцева, Романа Якобсона и Петра Богатырева, Андрея Белого и Ходасевича.

Нина Берберова сообщает о частых встречах Ходасевича с Пастернаком в сентябре-ноябре, вспоминает о совместном хождении в театр 26 сентября на "Покрывало Пьеретты" с замечательным мимом А. Подгаецким-Чабровым в роли Арлекина и знакомым Пастернака по "Центрифуге" Самуилом Вермелем в роли Пьеро97.

Об отношениях с берлинской литературной средой и в частности с Ходасевичем Пастернак писал в письме Сергею Боброву 17 января 1923 года:

"Но сосвежу, из Петербурга, от Кузмина приехал я без предвзятых приязней и неприязней. Без предубежденья заговорил со всеми. Послушать их, так они всем скопом на редкость как хорошо ко мне относятся. Но Ходасевич, спервоначала подарив меня проницательностью "равного", вдруг, по прочтеньи Колина отзыва в "Нови" стал непроницаемою для меня стеной с той самой минуты, как на вопрос об Асееве я ему ответил в том единственном духе, в каком я и ты привыкли говорить об этом поэте"98.

Здесь речь идет об отрицательной рецензии Николая Асеева на "Счастливый домик" Ходасевича, напечатанной в "Красной нови" (1922, N 4).

Письмо Боброву писалось вскоре после выхода "Тем и вариаций", когда, в качестве отзыва на новую книгу, вероятно полученную от автора с надписью, Пастернаку стало известно, что Белый и Ходасевич, а затем и Горький ""трудились" над "Темами и вариациями" и отступили перед абсолютной их непонятностью". Передавая Боброву это мнение, высказанное Ходасевичем, Пастернак выделил кавычками слово "трудились" как цитату. Через три года в газете "Дни" (13 июня 1926) Ходасевич, вспоминая о своем совместном с Андреем Белым чтении Пастернака, употребил вновь слово "трудились", добавив, что они "весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковских метафор и метонимий - крошечную кочерыжку смысла".

Книга, в которой отразился пахнущий смертью воздух первых послереволюционных лет, казалась самому автору слишком откровенной и элементарной. Его недовольство ею выражалось словами:

"Лично я книжки не люблю, ее кажется доехало стремление к понятности", - писал он Боброву 9 января 1923 года99.

Вспоминая в октябре 1929 года свои отношения с Ходасевичем, Пастернак писал Владимиру Познеру, с которым познакомился тогда же в Берлине:

"Вы думаете, не обязывал меня Ходасевич, когда уступал, когда допускал меня, когда... тема родства пробегала (творческая же любовь есть ответная любовь)? И вот, выходит, я его обманул. Он прогадал, оказывается; он передал мне в доверьи, и я не оправдал его.

Вы думаете, я не бросился бы его оправдывать? Простите, - я так устроен... Но Ходасевичем "но" в отношеньи меня разрослось в оговорку, ничего от меня не оставляющую. Этого романа не поправить. К тому же до Ходасевича и далеко. Свободой, взятой в отношеньи меня, он меня освобождает: вина перед ним с меня снимается"100.

В Берлине Пастернак столкнулся с удивлявшей его всю жизнь формулой признания в любви и, одновременно, свидетельством откровенного непонимания его стихов.

"...Все тут, словно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей "полной непонятности", - писал он Боброву 9 января 1923 года101.

Выработалось мнение, что для того, чтобы любить Пастернака, вовсе не нужно его понимать, что он в этом не нуждается и не для этого пишет. Подобный разговор хорошо запомнил В. Андреев, провожавший его после вечера у Зайцевых, где хозяин говорил о его "высокоизобразительной и неподдельной непонятности". Притиснутый в метро вплотную к нему, В. Андреев, смущенный и взволнованный признался, что "полюбил невнятность" его стихов, "что именно кажущаяся непонятность - прекрасна, что трудность их восприятия оправдана и даже необходима, что автор имеет право ждать от читателя встречного усилия..."

"Но я хочу, - сказал Пастернак, - чтобы мои стихи были понятны зырянам", и что "здесь, в Берлине, у него появилось чувство, что ему все надо начинать сызнова... Я пишу, а мне все кажется, что вода льется мимо рукомойника"102.

Такие встречи и разговоры способствовали желанию замкнуться и разобраться в самом себе, что иной раз оборачивалось для него "побужденьем к деятельности", - преддверием творческого пробуждения.

"Я, как и все эти пять лет, ничего пока не пишу. Но лишь в этот последний месяц я бездеятелен в том смысле, в каком бездельничал до 14-го года, что резко отличает это бездействие от пятилетнего безделья, - писал он 24 ноября 1922 года брату Александру. - Нам очень хорошо тут живется, и я доволен Берлином, как местом, где я опять так могу проводить время, и, может быть, стану снова собой. И единственное живое место, допускающее дотрагиванье, это та мысль, которая другого могла бы испугать, мысль, что неужели нужен колоссальный город, чуждый, сложный, с тысячью улиц, сношений, удобств, красот, возможностей и развлечений, неужели нужна жизнь в нем, сопряженная со множеством затрат и условностей, только для того, чтобы сидеть в комнате битые дни за Диккенсом в русском переводе или ни за чем вообще, и для этого ли ездят за границу. Этой мысли я как раз и не боюсь. И это недоуменье уверенно и радостно разрешаю".

С этого времени началась переписка с Москвой, с друзьями, в письмах формулировалось отношение к русским кругам в Берлине, отмечались особенности среды, где демократизм, десятки партий и свобода индивидуальности стираются до неразличимости фиктивностью и обреченностью положения эмиграции в чужой стране.

"Здесь все перессорились, - писал Пастернак Марине Цветаевой 12 ноября 1922 года, - найдя в пресечении произвольно полемических копий фикцию, заменяющую отсутствующий предмет. Казалось бы, надо уважать друг друга всем членам этой артели, довольствуясь взаимным недовольством, - без которого фикции бы не было. Последовательности этой я не встретил даже в Белом"103.

О причине своего удаления от недавних знакомств Пастернак вскользь упоминал в сохранившемся письме Николаю Вильяму:

"...в результате длинного ряда "гражданских" свар и потасовок, без которых эмиграции, очевидно, не жизнь, я, по всеми молчаливо прощенной мне детскости и жизненной незначительности, этой стихией пощаженный и оставленный в стороне, был внезапно ею замечен, потревожен и воззван к деятельности. Еле-еле отделался ценою ухода в одиночество, уже полное и, боюсь, окончательное. Это ускорит мой приезд"104.

Пастернак вступил в интенсивную переписку с Вячеславом Полонским, перед которым чувствовал себя виноватым. Уезжая в Германию, он взял в "Известиях" и "Печати и революции" авансы под "корреспонденцию из Берлина", чего, конечно, не сделал. Он вскоре вернул долги по обоим адресам.

В частых письмах Сергею Боброву велись переговоры об издании в Берлине его авантюрного романа "Спецификация идитола" со всеми подробностями гонорарных проблем. Письма полны заинтересованных вопросов об Асееве, Локсе, Большакове и Буданцеве, их делах и намерениях. С Маяковским шли разговоры, чтобы прислать в Берлин Асеева. Пастернак рекламировал и расписывал прелести здешних магазинов, посылал всем подарки через Бриков и другие оказии. Новый год встречали в большом обществе, собравшемся в Прагердиле.

В начале января Пастернак сел за работу, которая, по его словам, "несчастной трудностью писанья по-настоящему всегда вызывала периферическое, волнообразное и вихревое влеченье к людям в моменты настигнутости этим трудом".

Он писал об этом 10 января 1923 года Полонскому:

"Я оглядываюсь кругом, присматриваюсь к себе, и одновременно готов придти к двум выводам. Что никто сейчас из живущих не чувствует искусство в его специфической требовательности к автору с той остротой, что я, и никто, вероятно, не настолько, как я, - бездарен. Все что-то делают, что-то или о чем-то пишут, и за двумя-тремя исключениями, друг друга стоят. Ни труда этого (легкого и почетного), ни благополучья я разделить не в состояньи. Есть какой-то мне одному свойственный тон. Как мало дорожил я им, пока был им беснуем! Вне этого тона я не способен пользоваться даже тем небогатым кругом скромнейших ощущений, которые доступны любой современной посредственности, чаще всего мещанской. Будто исчезновеньем этой одержимости я прямо-таки выключаюсь изо всего обихода, на весь срок ее исчезновенья. На днях после пятилетнего отсутствия у меня в зрачках кажется опять забегали эти зайчики. До этой недавней радости я не раз рвался домой. Теперь же повременю. Занялся развитием одного отрывка, однако, эта проба ввела меня в тон брошенной когда-то большой работы (романа). Если за этой небольшой работой сохраню в целости эту загипнотизированность, возьмусь за продолженье романа"105.

О чем идет речь, выясняется из написанного на день раньше письма Боброву:

"Взялся, наконец, за работу, которая, пока что, кажется, дается мне. Продолжаю прозу, напечатанную как-то весною в Понедельнике. Если додержу тон, возьмусь за Люверс"106.

В "Московском понедельнике" весной 1922 года печатались "Три главы из повести" о Спекторском; к сожалению, о берлинской работе над ней ничего сказать нельзя. Но известен цикл стихов, по приезде в Москву предлагавшийся в "ЛЕФ" и "Русский современник", в чьих архивах сохранилось в общей сумме 10 стихотворений. Большая их часть, вероятно, была написана в Берлине, три из них были включены в 1929 году в сборник "Поверх барьеров. Стихи разных лет", самое сложное и глубокое из них - "Бабочка-буря".

Стихотворение передает воспоминания детства, охватившие Пастернака при встрече с родителями и жизни с ними рядом в берлинском пансионе. Из окна этого пансиона через крыши многоэтажных домов, украшенных иллюминированными столбцами ежедневно падающего денежного курса, Пастернак увидал Мясницкую начала века, ремонт и перестройку Почтамта летом 1910 года и картину грозы в городе, обернувшейся страшным ураганом 16 июня 1904 года. Образ инфанты-бабочки, легший в композицию стихотворения, раскрыл в своих работах Вяч. Вс. Иванов.

Бывалый гул былой Мясницкой
Вращаться стал в моем кругу.
И, как вы на него ни цыцкай,
Он пальцем вам - и ни гугу.

Он снится мне за массой действий,
В рядах до крыш горящих сумм,
Он сыплет лестницы, как в детстве,
И подымает страшный шум.

33

"Темы и вариации" вышли к новому году. Название книги пришло в самое последнее время.

"Это не у тебя ли я, обознавшись, стащил нечаянно названье?" - спрашивал Пастернак 9 января 1922 года Сергея Боброва, напоминая ему о старой работе "Лирическая тема" в неопубликованном сборнике "Вариации на Лиру лир"107.

Возможно, что это понятие тоже отразилось в названии, но главным был тот момент, "что книга построилась как некое музыкальное произведение, где основные мелодии разветвляются и, не теряя связи с основной темой, вступают в самостоятельную жизнь"108.

Так объяснял он возникновение названия книги Вадиму Андрееву. Книга оформилась - Андреев запомнил слово "именно построилась", а не "я построил" - как музыкальное целое, посвященное основам творчества.

Последними написанными для нее в 1922 году стали стихотворения "Поэзия", "Я вишу на пере у творца...", "Пей и пиши, непрерывным патрулем...", "Косых картин, летящих ливмя...", пополнившие циклы соответствующего содержания. Открывало книгу "Вдохновение".

Но какая огромная разница между определениями поэзии в "Сестре" и "Темах"! Если в первом случае это свежесть, пение соловьев, звезды и Моцарт, то во втором упор ставился на прозаические подробности душного лета столицы и ее пригородов с вокзалами и поездами. Если в поэзии "Сестры" на первом месте стояла необходимость перенести на страницу трепет мирозданья "и звезду донести до садка на трепещущих мокрых ладонях", - то в "Темах", настойчиво отвергая позу поэта, автор до хрипоты в горле утверждал жертвенную сущность творчества, гибнущего, как Шевардинский редут, во славу своей вечной победы:

Ты душная, как май, Ямская,
Шевардина ночной редут,
Где тучи стоны испускают
И врозь по роспуске идут.

В книге "Поверх барьеров" поэзия была губкой, вбирающей в себя увиденное и пережитое, автор только выжимал ее над тетрадью. В "Темах" читаем:

Поэзия, - когда под краном
Пустой, как цинк ведра, трюизм,
То и тогда струя сохранна,
Тетрадь подставлена - струись.

Отстраивается новая поэтика, объединившая и преодолевшая предыдущий творческий опыт. Но самому автору новая книга представлялась спадом после подъема предыдущей и менее цельной по чистоте лирического напора - в какой-то мере на этой оценке сказалась также первая реакция читателей.

Посылая Цветаевой "Темы и вариации", он снабдил книгу такой надписью:

"Несравненному поэту Марине Цветаевой, "донецкой, горючей и адской" (стр. 76) от поклонника ее дара, отважившегося издать эти высевки и опилки, и теперь кающегося.

Б. Пастернак, 29. I. 23. Берлин"109.

Указанная в скобках страница книги соотносит цитату со стихотворением "Нас мало. Нас может быть трое...", тем самым причисляя Цветаеву к наиболее близким ему именам в современной поэзии. Определение "высевки и опилки" имеет в виду главным образом ту часть книги, которая была собрана из стихов, не включенных в свое время в "Сестру", отсеянных в процессе работы или написанных позже, но относящихся к ней биографически. Можно считать, что большие циклы "Болезнь" и "Разрыв" служат завершением, или эпилогом романа "Сестры моей жизни", два последних цикла - "Я их мог позабыть" и "Нескучный сад" включали стихотворения, написанные летом 1917 года, но в "Сестру" не вошедшие.

Одно из предполагаемых названий книги было "Оборотная сторона медали", иными словами - подоплека, изнанка "Сестры моей жизни". Тот же смысл несет название "Нескучный сад". Если "Сестра" - это настоящий сад, во всей его свежести и благоухании, или сад души как богатство и щедрость человеческого духа, то Нескучный сад - это "вакханалии изнанки" души, он тоже сад, но это сад городской, увеселительный, - публичный, то есть обратная сторона настоящего сада, его противоположность, его тень.

И окуная парк за старой
Беседкою в заглохший пруд,
Похож и он на тень гитары,
С которой, тешась, струны рвут.

Марина Цветаева кинулась разубеждать Пастернака в его незаслуженном отношении к книге:

"Ваша книга - ожог. Та ливень, а эта - ожог: мне больно было, и я не дула... Ну, вот, обожглась, обожглась и загорелась, - и сна нет, и дня нет...

Сначала наилюбимейшие цельные стихи. До страсти: "Маргарита", "Облако. Звезды. И сбоку", "Я их мог позабыть" (сплошь), и последнее. Жар (ожог) - от них.

Вы вторую часть книги называете "второразрядной".

- Дружочек, в людях я загораюсь и от шестого сорта, здесь я не судья, но - стихи "Я их мог позабыть", ведь это вторая часть! Я знаю, что можно не любить, ненавидеть книгу - неповинно, как человека. За то, что написано тогда-то, среди тех-то, там-то. За то, что это написано, а не то. - В полной чистоте сердца, не осмеливаясь оспаривать, не могу принять. В этой книге несколько вечных стихов, она на глазах выписывается, как змея выпрастывается из всех семи кож. Может быть, за это Вы ее и не любите"110.

34

В первых числах февраля Пастернак с женой поехал в Марбург. "Дорвался, наконец, попал в него, удивительный, удивительный город, - писал Пастернак 11 февраля 1923 года Сергею Боброву. - Собирался ведь именно туда, шесть месяцев проторчал в безличном этом Вавилоне, теперь перед самым отъездом домой в Россию улучил неделю и съездил в Гарц, в Кассель, в Марбург. А ради него ведь всю кашу заваривал. Два всего дня был, будто по губам - да как! - помазали. Горько, горько, ругательски досадно. А зачем домой? - обстоятельства!"111.

Он хотел развлечь соскучившуюся по Москве жену, показать ей Гарц, картины Рембрандта в Кассельской галерее, повез ее в Марбург, но это не изменило ее желания скорее вернуться домой.

В "Охранной грамоте" подробно рассказано, какое впечатление произвела на него Германия, увиденная по прошествии десяти лет.

"Впоследствии мне посчастливилось еще раз наведаться в Марбург. Я провел в нем два дня в феврале 23-го года. Я ездил туда с женой, но не догадался его ей приблизить. Этим я провинился перед обоими. Однако и мне было трудно. Я видел Германию до войны и вот увидел после нее. То, что произошло на свете, явилось мне в самом страшном ракурсе. Это был период Рурской оккупации. Германия голодала и холодала, ничем не обманываясь, никого не обманывая, с протянутой временам, как за подаяньем рукой (жест для нее несвойственный) и вся поголовно на костылях..."

Фрау Элиза Орт и ее дочь были рады приезжим, которые остановились в той же комнате. Ореховый торт, который им послал, уезжая, Пастернак, произвел громадное впечатление.

Вскоре по возвращении в Берлин 15 февраля 1923 года Пастернак писал брату:

"Дорогой Шура! Мы действительно в самом непродолжительном времени собираемся ехать домой. Я сейчас основательно простужен и следовало бы полечить пришедшие в полное разрушенье зубы. За всем тем, лишь только выйду, думаю обратиться к дорожным сборам. Если расчеты меня не обманывают, надеюсь с Женею быть в Москве в начале марта.

Я легко себе представляю, каких тебе усилий стоило отстоять квартиру и без наплыва большой тебе за это благодарности об этом предмете не думаю... Единственно о чем я тебя прошу на этот счет, это написать мне без промедленья, и хорошо бы воздушной почтой, каковы твои собственные виды и планы по дому и не изменилось ли положенье квартиры в том отношении, что его бы удалось, наконец, изменить...

Мне с Женею, во всяком случае с осени, одной комнатой никак не обойтись. Ты, пожалуй, уже и догадался, в чем дело, однако на сей счет ни под каким видом ни перед кем не распространяйся. Надо притом сказать, что если с осени эта потребность в двух комнатах приобретет громчайшую выразительность красноречивейшей очевидности, нет никаких оснований для того, чтобы в таком расширении отказать себе с самого начала. Уж теперь-то во всяком случае мне тотчас по приезде придется уединиться в отдельной комнате".

Но просьбы были тщетны, ни Устиновы, ни Фришманы не могли освободить занятых комнат ни теперь, ни в будущем, и в той же одной комнате Пастернаки прожили до 1931 года.

35

Леонид Пастернак хотел написать портрет сына и удачно начал, но тот не успевал позировать, и работа осталась незавершенной. На прощанье отец сделал быстрый рисунок итальянским карандашом. Рисунок был датирован 12 марта 1923 года и надписан "Мой сын Борис", теперь он находится в собрании Ашмолеан Мюзеум в Оксфорде. Договаривались, что Борис приедет через год и портрет будет закончен, но увидеться им больше так и не удалось никогда.

На прощанье родители подарили сыну две книжки "Новых стихотворений" Райнера Марии Рильке. Он в свою очередь подарил и надписал в этот день две свои книги, вышедшие в Берлине, "Темы" и "Сестру", обеим сестрам. В день отъезда 21 марта 1923 года Леонид Пастернак рисовал взволнованную, заплаканную невестку. На рисунке он записал: "За два часа до отъезда". Пора было прощаться и отправляться на вокзал.

Евгения Владимировна плохо себя чувствовала, поэтому они отказались от морского пути. Книги были оставлены представителю Наркомпроса в Берлине Зиновию Григорьевичу Гринбергу, который обещал лично проследить за их отправкой в Россию. Они восемь месяцев пролежали в подвале, и Пастернак получил их в ноябре, разбухшими и расползшимися от сырости.

"Когда я их увидал, у меня слезы подступили к горлу, - рассказывал он Якову Черняку, - и не потому, что это мои книги, жалко и тому подобное, - нет. ...ведь это просто больно, когда так обращаются".

Часть была задержана цензором, среди них - русский старый перевод Диккенса, современные немецкие революционные издания. Когда Пастернак пристыдил его, тот заявил:

"Вы человек известный, Вам все будет выдано". "А что, - прибавил Пастернак, - если бы я был менее известен, не получить мне тогда книг?"112

Лето Пастернаки провели на даче в Братовщине по Северной железной дороге. По возвращении в Москву, 23 сентября 1923 года у них родился сын Евгений.

36

На фоне литературной жизни Берлина Пастернак особенно остро почувствовал, как близки и дороги ему Маяковский и Асеев, что "истинные соседства у нас имеются и Бог весть когда уж подсказаны чутьем и сердцем", - как он писал 17 января 1923 года Сергею Боброву113.

В письме Полонскому 10 января еще более откровенно:

"Я горячо и упорно люблю Боброва, Асеева и Маяка. Для оценки их данных мне, их одноротцу, не надо было сюда забираться. Но тут мы кажемся богами"114.

Это ощущение близости было сразу упрочено, когда в один из первых дней по возвращении он попал на чтение новой поэмы Маяковского "Про это". Лирические сцены поэмы, сознательная перекличка с ранними стихами и "Человеком" возвращали ко времени первой влюбленности в Маяковского.

Маяковский был полон издательских планов, в начале года он получил разрешение на издание журнала "ЛЕФ" (Левый фронт искусств), первый номер которого вышел в последних числах марта. Несмотря на разногласия, вскрывшиеся при обсуждении номера, там была напечатана поэма Маяковского "Про это". Для наиболее ярых сторонников принципа производственного искусства поэма о любви представлялась изменой, возвращением к лирике, "неприемлемой вещью" для журнала, борющегося "за охват новой культуры".

В этом же номере было перепечатано стихотворение Пастернака "Кремль в буран конца 1918 года", опубликованное два года тому назад в сборнике "Помощь" и вошедшее в недавно изданные "Темы и вариации".

В названии стихотворения сказалось его родство с асеевским "Кремлем 1914". Выделяя в своей рецензии на "Оксану" Асеева это стихотворение, называвшееся в сборнике "Гремль 1914", в числе двух других, Пастернак видел в них "свидетельства высочайшей марки, вещи совершенно неподражаемые, насыщенные, как камеры - паром, давлением вдохновенья". Асеев рисовал в своем стихотворении картины городской весны 1914 года, последней весны мирного времени. Для Пастернака Кремль времен гражданской войны выступает олицетворением истории, несущейся напролом из былого в будущее. Сравнение с кораблем по классической традиции, идущей от элегии Феогнида, делало Кремль образом государства, "ломящегося в века", - как писал Пастернак в "Охранной грамоте", - "небывалого, невозможного государства".

И грандиозный, весь в былом,
Как визьонера дивинация,
Несется, грозный, напролом,
Сквозь неистекший в девятнадцатый.

Во второй номер "ЛЕФа", составлявшийся в апреле, Пастернак предложил четыре стихотворения: "Морской штиль", "Петухи", "Бабочка-буря" и "Стихотворенье". Первое из них описывает страшный сон вырвавшегося на волю человека, которому продолжает сниться его арест и заключение.

Палящим солнцем вне времен
В одной из лучших экономии
Я вижу движущийся сон -
Историю в сплошной истоме.

Прохладой заряжен револьвер
Подвалов, и густой салют
Селитрой своды отдают
Гостям при входе в полдень с воли.

По своему содержанию "Морской штиль" близко соотносится с последним стихотворением из цикла "Сон в летнюю ночь", вошедшим в книгу "Темы и вариации". Страшная реальность тех лет, когда звуки расстрелов заглушались шумом машин или мотоциклов, отразилась в стихах:

После в Москве мотоцикл тараторил,
Громкий до звезд, как второе пришествие.
Это был мор. Это был мораторий
Страшных судов, не съезжавшихся к сессии.

Стихотворения, переданные в "ЛЕФ", остались ненапечатанными, автографы сохранились в архиве Осипа Брика.

Приурочивая выход следующего номера журнала к 1 мая, Маяковский заказал поэтам "ЛЕФа" первомайские стихи. В номер вошли семь стихотворений на эту тему, в том числе самого Маяковского, Асеева и Пастернака.

Противоречие между схоластическими теориями "производства вещей" и лирическим талантом Маяковского, проявившееся с первых дней существования журнала, не оставляло места художественному началу, и ортодоксальная твердость лефовских программ загоняла жизнь и поэзию в логический тупик.

В июне 1923 года в "Печати и революции" N 6 вышла статья Николая Асеева "Организация речи", посвященная "Темам и вариациям". Отмеченная ранее автором в рецензии на "Сестру мою жизнь" "изумительная способность строить строку по наиболее близкой к разговорной речи линии" теперь по свойственной ЛЕФу терминологии названа приемом организации речи. Желающим предложено пользоваться им, чтобы создавать "впечатление огромной силы ораторской речи", где "бесконечное разнообразие эпитетов и метафор" служит "подсобным средством к выплавлению нового вида речи, организованной и, прежде всего, по принципу временной аудитории, долженствующей прослушать горячий и яркий рассказ современника".

Если в прошлом году Асеев приветствовал "Сестру мою жизнь" как "свежий и светлый ливень, пролившийся на нас со страниц книги", - предвосхищая основной образ статьи Марины Цветаевой, - то теперь он писал с позиции лефовского теоретика:

"Тематика Б. Пастернака в "Темах и вариациях", как и в прежних книгах, слабо окрашена современностью... И ценен Б. Пастернак постольку, поскольку он, вопреки и наперекор его субъективным эмоциям, представляет огромную двигательную и организационную силу".

Приводя неточно запомненное со слуха начало стихотворения "Поэзия" ("Поэзия, я буду клясться..."), он задавал вопрос:

"Разве это не речевое построение агитационного характера? Строй по этому каркасу политическую речь - при соблюдении той же свежести и силы сравнений - она останется образцом синтаксического равновесия и напряженности фразы".

В отделе "ЛЕФа" "Наша словесная работа" асеевское открытие стало основанием для формулировки деятельности Пастернака в журнале:

"Применение динамического синтаксиса к революционному заданию".

Абсурдность этого определения обнажена в издевке "последовательного и честного отрицателя" Сергея Третьякова, который назвал метод Пастернака "комнатным воздухоплаванием на Фоккере синтаксиса".

Ответом на это остроумие служат слова Пастернака из очерка "Люди и положения":

"Впоследствии, ради ненужных сближений меня с Маяковским, находили у меня задатки ораторские и интонационные. Это неправильно. Их у меня не больше, чем у всякого говорящего".

Имеются в виду также выводы, которые делал Виктор Шкловский в своей книге "Поиски оптимизма" в 1931 году.

Разговоры об интонации вызывали у Пастернака "неизменное недовольство и недоумение".

"Это понятие, - писал он Симону Чиковани 6 октября 1957 года, - слишком побочное и бедное, чтобы заключить в себе что-то принципиальное и многоохватывающее, на чем можно было бы построить теорию, даже отрицательную и боевую, даже в молодые дни общественного распада и молодых потасовок"115.

Осип Мандельштам в своих статьях, вышедших в журналах "Русское искусство" (1923, N 2) и "Россия" (1923, N 6), рассматривал стихи Пастернака в традициях русской классической поэзии, ведущей испокон веку борьбу "мирской бесписьменной речи" с "церковно-славянской враждебной византийской грамотой". При этом "Сестра моя жизнь" воспринималась как победа разговорного языка над поэтическим, над недоверием русских символистов к родной почве, - новой ступенью по пути обмирщения языка:

"Стихи Пастернака почитать - горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза".

Отзывы Асеева, Цветаевой и Мандельштама независимо друг от друга свидетельствовали о действенной силе поэзии Пастернака и подтверждали, что он выполнил зароки своей юности, когда летом 1914 года мечтал о книжке стихов, "свежей, что твой летний дождь".

37

В конце октября 1923 года Пастернак начал писать большую стихотворную вещь. После неоконченных поэм 1916-1917 годов это было, говоря его словами, "первой попыткой выйти за границы лирической миниатюры". Желая проверить результат важного для него опыта, он показал написанное Маяковскому. Тот попросил вещь для "ЛЕФа" и рекомендовал изменить начало.

Яков Черняк записал в дневнике разговор с Пастернаком в редакции "Печати и революции", куда тот заходил 9 ноября 1923 года:

"Он несколько дней был нездоров. Все же он успел переделать начало своей поэмы и сдал его "ЛЕФу", несмотря на все свои сомнения. Обещал на днях заглянуть ко мне. Мы с ним несколько минут поговорили".

Запись от 18 ноября:

"Вчера был у Локса; виделся там с Пастернаком. Боря в унынии. Говорит, что "знает теперь - вещь его неудачна" ...В "ЛЕФе" организовали "комиссию" для оценки этой вещи. (Каково! - это товарищи по группе и художественному единомыслию; это Третьяков будет судьей Пастернака, поэт, которого сами лефовцы квалифицируют, как "опытного вульгаризатора"! А роль Асеева в этом деле! Руками разведешь на эту "теплую компанию".) Жмутся насчет того, чтобы напечатать ее. Я говорил Пастернаку, что мое мнение незыблемо - на их слова в этот раз внимания не обращать никакого. Они нынче в жару охоты за деньгами и выгодными "платформами"116.

Через пять дней, 23 ноября, Пастернак читал "Высокую болезнь" у Юлиана Анисимова. Кроме хозяев были Петр Зайцев, Лев Горнунг и Сергей Заяицкий. "Нам всем очень понравилось, - записал Лев Горнунг в своем дневнике. - Анисимов и Заяицкий высказали свои замечания"117.

Петр Незнамов, секретарь "ЛЕФа", вспоминал шутки, ходившие в редакции по поводу поэмы Пастернака, "очень сильной, но не лишенной архаизмов", - как он писал:

"Она начиналась так: "Ахейцы проявляют цепкость", - и эти "ахейцы" в словаре "Лефа" звучали до того чуждо и заумно, что скоро попали на язычок Маяковского. Схватывая на лету кинутую ему книжку журнала, он сказал шутливо: - Ахейцы проявляют цепкость"118.

Для Маяковского слово "ахейцы" не могло быть ни архаичным, ни заумным, - призыв к воскрешению "мифа о героях Гомера, истории Трои" содержался еще в "150 миллионах", где он сравнивал своего гигантского Ивана с начиненным людьми троянским конем. Поэма кончалась обращением к земле:

Это тебе
революций кровавая Илиада!
Голодных годов Одиссея тебе!

Можно было бы таким образом в первой строфе "Высокой болезни" увидеть ссылку на "нетворческие "150 миллионов"", как рождение эпоса.

Мелькает движущийся ребус,
Идет осада, идут дни,
Проходят месяцы и лета...
Проходят годы, - все - в тени.
Рождается троянский эпос...

Подобно тому, как окна Роста Маяковского, вероятно, отразились в следующих словах:

А сзади в зареве легенд,
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката.

Падение интереса к лирической поэзии и необходимость перехода к большим повествовательным, эпическим формам были требованием времени и ощущались всеми. Этим объясняется молчание одних поэтов и настойчивое стремление других овладеть новыми задачами.

В кружке Бриков Пастернак познакомился с Николаем Тихоновым в конце сентября 1923 года. После двух лирических книг "Орда" и "Брага" он приступил к работе сразу над тремя поэмами; непредвиденные трудности, предъявляемые новой формой, толкнули его обратиться за советом к Пастернаку зимой 1924 года:

"Борис Леонидович, Вы написали поэму. Больше того, Вы читали ее в Москве... Сейчас обретение целой поэмы - уже само по себе событие большой важности... Понимаете, Борис Леонидович, до чего мне хочется видеть Вашу поэму. Я знаю из нее четыре строки - 4! - Я знаю, что моя просьба громоздка - но я буду благодарен за себя и за будущее потомство (без иронии), если получу ее"119.

"Вы спрашивали о моей поэме, - отвечал Пастернак 21 апреля 1924 года. - В начале зимы затеял я большую отчетную вещь, трезвую, сухую, и немолодую, в представлении моем носились только: тон и размер, и всего менее я стал бы звать ее поэмой, - да, затеял я, значит, ее писать и сделал глупость, показав ее кое-кому на неделе же ее первого возникновения. Теперь этого не поправить, да и целая зима прошла, утвердив мою оплошность, и потребуются слишком длинные нитки, чтобы этот на год отплывший, кусок приметать к продолженью, чем далее, тем менее терпимому и предвидимому. В той же форме, которой поспособствовали слабость воли, обстоятельства и прочая вспомогательная дребедень, порция этого многословия вскорости выйдет в "Лефе", и Вы успеете восхититься. Вчера я держал ее корректуру и должен сказать, что по скуке и тупоумию это произведенье вполне совершенное"120.

Лидия Гинзбург записала со слов Тихонова разговор с Пастернаком, относящийся, вероятно, к июню 1924 года, когда, будучи проездом в Москве, он заходил на Волхонку. Речь шла о том, как для него и для Пастернака одновременно встал вопрос о выходе за пределы малой формы, для чего требовалось, не прибегая к фабуле, "продвигать лирический материал на большие расстояния. Он даже перечислил ровно шесть приемов этого продвижения, которые применены в "Высокой болезни", - к несчастью, я не запомнила", - пишет Гинзбург121.

В словах, которые записала Лидия Гинзбург, четко передана основная художественная задача, решением которой Пастернак занимался всю жизнь. Николай Тихонов вовсе от нее отказался, перейдя к стихам сюжетным и описательным, что давало ему возможность легко "двигать материал на большие расстояния". От такого рода легкости и обхода трудностей настоящей лирики его предупреждал Осип Мандельштам, когда говорил, - и это отражено в тех же записях Лидии Гинзбург, - что стихотворение не может быть описанием, но должно быть событием, замкнутым четырехмерным пространством. Поэтому Пастернак радовался за Тихонова, когда, по словам Ахматовой, тот собрался "порвать навсегда с писаньем стихов "сюжетных" и "о чем-нибудь"".

Пастернак, недавно взявший большую лирическую высоту, какой была "Сестра моя жизнь", и болезненно ощущавший спад лирики к тематизму в "Темах и вариациях", должен был найти новые возможности разговора на этом уровне, не спускаясь к повествовательной плоскости стихотворного рассказа.

В "Высокой болезни" Пастернак писал о трудности лирического самовыражения в период, устремленный в будущее и лишенный настоящего. Метафора, употребленная в названии, обозначает лирику и свидетельствует о ее состоянии: "в век таких теней" занятие поэзией становится безнравственным. Пастернак раньше многих почувствовал, что "лирика перестала звучать":

Что было делать? Звук исчез
За гулом выросших небес.

Через два года, 18 января 1926-го, Пастернак отвечал на анкету "Ленинградской правды":

"Вы говорите, стихов писать не перестали, хотя их не печатают, изданных же не читают. Ценное наблюденье, хотя не оно убеждает меня в упадке поэзии - мы пишем крупные вещи, тянемся в эпос, а это определенно жанр второй руки. Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучанья была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима. Короче говоря, с поэзией дело обстоит преплачевно. Во всем этом заключен отраднейший факт. Просто счастье, что имеется область, не способная симулировать зрелость или расцвет в период до крайности условный, развивающийся в постоянном расчете на нового человека... который и сам болеет и видоизменяется и из агитационного лозунга дня становится вольным двигателем поколения... Только поэзии не безразлично, сложится ли новый человек действительно, или же только в фикции журналиста. Что она в него верит, видно из того, что она еще тлеет и теплится. Что она не довольствуется видимостью, ясно из того, что она издыхает"122.

Пастернак с горечью констатировал справедливость лефовских деклараций, провозглашавших поэзию анахронизмом, который в скором времени должен быть изжит. Как он писал в очерке "Люди и положения", ему был понятен Сергей Третьяков, "единственный последовательный и честный в этом кружке отрицателей", "доводивший свое отрицание до естественного вывода. Вместе с Платоном Третьяков полагал, что искусству нет места в молодом социалистическом государстве или, во всяком случае, в момент его зарождения. А то испорченное поправками, сообразными времени, нетворческое, ремесленное полуискусство, которое процветало в Лефе, не стоило затрачиваемых забот и трудов, и им легко было пожертвовать".

Но Платон в своем трактате "Государство" делал исключение для избранных mainomenoi - боговдохновенных, и Пастернак, причисляя к таковым Маяковского, видел логический тупик, в который тот добровольно себя загонял. Он знал по себе взрывную силу лирического темперамента и страшился трагических последствий его подавления.

Публикация "Высокой болезни" стала для Пастернака последней попыткой печатания в "ЛЕФе", он вполне оценил "состав его участников и систему идей, которые в нем защищались" и не хотел иметь к этому никакого отношения.

В письме Осипу Мандельштаму 31 января 1925 года он описывал конференцию "ЛЕФа":

"Ничтожнее, забавнее и доказательнее зрелища я в жизни не видал. Я сидел гостем, в зрителях, и если бы не легкая обида за Маяковского и Асеева, то все бы прекрасно: я мирно, беззлобно торжествовал. Это демонстрировался вывод из ряда ложных долголетних допущений. Это был абсурд в лицах, идиллический, пастушеский абсурд. Они только что не объявили искусством чистки медных дверных ручек, но уже Маяковский произнес целую речь о пользе мела, в чаяньи возможности такого провозглашенья. Я увидел их бедными, старыми, слабыми рыцарями, катящимися от униженья к униженью во славу своей неведомой и никому не нужной дамы"123.

Это было "Совещание Левого фронта искусств", на котором 16-го и 17 января Маяковский выступал по организационным вопросам.

Ради Маяковского и Асеева, которых, несмотря ни на что, он жалел и по-прежнему любил, Пастернак продолжал бывать в лефовском кружке, в свою очередь Асеев и Маяковский по четвергам бывали у него на Волхонке.

"Прошло много лет, - писал Пастернак о Маяковском в "Охранной грамоте", - в теченье которых мы встречались дома и за границей, пробовали дружить, пробовали совместно работать, и я все меньше и меньше его понимал. Об этом периоде расскажут другие, потому что в эти годы я столкнулся с границами моего пониманья, по-видимому - непреодолимыми".

В узком смысле, как нежелание перестраиваться, перейти границы своего понимания и взглянуть на все по-лефовски, Асеев трактовал слова из "Высокой болезни":

Я не рожден, чтоб три раза
Смотреть по-разному в глаза.

Видя в этом косвенный упрек себе, он на основании этих строк настойчиво и с обидой обвинял Пастернака в приверженности устаревшим метафизическим взглядам.

Пастернак неоднократно говорил о вынужденной фрагментарности "Высокой болезни", о трудностях ее доработки. Намеченное противопоставление между обреченностью своего круга и виденным на IX съезде Советов осталось невыявленным и обрывалось на описании "стягивавшейся облавы" и отречении царя.

Вспоминая свои разговоры с Маяковским в Тифлисе в первые дни сентября 1924 года, Симон Чиковани пересказывал его мнение о "Высокой болезни":

"Считая Пастернака проникновенным лириком, Маяковский, однако, не все принимал в его поэме"124. Но "любимые им отрывки о Ленине" Маяковский не мог читать наизусть осенью 1924 года, как пишет мемуарист и, ссылаясь на него, повторяют исследователи, - они еще не были написаны к тому времени.

Работа над поэмой была продолжена только летом 1928 года, - тогда была заменена первая строчка с "ахейцами", вызывавшая насмешки лефовцев, сокращены некоторые характеристики и детали зимнего городского пейзажа тех лет, более суровым стало изображение чудовищного быта, дописан конец поэмы, посвященный выступлению Ленина на IX съезде Советов. Замысел подобного завершения был подсказан ходом событий: между сдачей поэмы в печать и ее публикацией - она была передвинута из январского в апрельский номер - Ленин умер, и возможно, что мысль закончить поэму живой зарисовкой мимолетного впечатления возникла во время стояния вместе с Осипом Мандельштамом в очереди на его похоронах.

На I съезде писателей в 1934 году Николай Тихонов в своем докладе противопоставил образ Ленина у Пастернака неудачным, по его мнению, опытам Есенина и Маяковского:

"Может быть, в "Высокой болезни" Пастернак дал пока лучшие строки о нем, беглую, как пробег шаровой молнии, зарисовку слепящего мгновения"125.



  1. назад К. Локc. "Повесть об одном десятилетии".
  2. назад "Охранная грамота".
  3. назад Жозефина Пастернак. Patior. "Знамя". 1992. N 2. С. 187.
  4. назад Зоя Масленикова. Портрет поэта. Москва. 1991. С. 170-171.
  5. назад "Сестра моя жизнь". Дополнительная глава к очерку "Люди и положения".
  6. назад "Россия", Einaudi. Torino. 1977. N 3. С. 249.
  7. назад "Вопросы литературы". 1966. N 1. С. 199.
  8. назад Р. М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. Письма 1926 года. С. 54-55.
  9. назад ГБЛ, фонд N721.
  10. назад "Доктор Живаго". С. 526.
  11. назад "Доктор Живаго". С. 146.
  12. назад ГБЛ, фонд N 721.
  13. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 275.
  14. назад "Сестра моя жизнь". Дополнительная глава к очерку "Люди и положения".
  15. назад "Доктор Живаго". С. 163.
  16. назад А. Пастернак. Воспоминания. С. 293-294.
  17. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 688.
  18. назад Е. Кунина. Воспоминания. - "Знамя". 1990. N 2. С. 208.
  19. назад Ф. Брюгель. Разговоре Б. Пастернаком. - "Вопросы литературы". 1979. N 7. С. 281.
  20. назад Р. М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. Письма 1926 года. С. 61.
  21. назад М. Цветаева. Неизданные письма. Париж. 1972. С. 266.
  22. назад Зоя Масленикова. Портрет Бориса Пастернака. С. 193.
  23. назад С. Спасский. Маяковский и его спутники. 1940. С. 123.
  24. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  25. назад ЦГАЛИ, фонд N 2445.
  26. назад Письмо М. А. Марковой 15 марта 1959. Архив А. В. Курсина.
  27. назад Письмо от 2 августа 1913. ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  28. назад Письмо от 6 апреля 1920. "Литературное обозрение". 1990. N 2. С. 6.
  29. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 688.
  30. назад "Генрих Клейст" (1941).
  31. назад Письмо от 4 августа 1918. ГМИИ, фонд N 29.
  32. назад О классиках. - "На литературном посту". 1927. N 5-6. С. 62.
  33. назад ГМИИ, фонд N29.
  34. назад ИМЛИ, фонд N 120.
  35. назад Там же.
  36. назад "Дружба народов". 1990. N 3. С. 245.
  37. назад Л. Флейшман. Неизвестный автограф Пастернака. Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту. 1971. С. 34-37.
  38. назад ИМЛИ, фонд N 181.
  39. назад Л. Флейшман. Неизвестный автограф. С. 36.
  40. назад НМЛИ, фонд N 120.
  41. назад Р. М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 112.
  42. назад "Люди и положения".
  43. назад ИМЛИ, фонд N 120.
  44. назад Письмо к Асееву 5 февраля 1953. Архив Л. Озерова.
  45. назад ИМЛИ, фонд N 157.
  46. назад Неизвестный Борис Пастернак в собрании Томаса П. Уитни. - "Новый журнал". Нью-Йорк. 1984. N 156.
  47. назад Запись от 8 июля 1919. А. Блок. Записные книжки 1901-1920 годов. 1965. С. 466.
  48. назад ЦГАОР, фонд N 2306.
  49. назад "Художественное слово". 1929. N 1. С. 60.
  50. назад "Литературное наследство". Т. 85. В. Брюсов. 1976. С. 242.
  51. назад ИМЛИ, фонд N 120.
  52. назад "Литературное обозрение". 1990. N 2. С. 6.
  53. назад М. Цветаева. Неизданные письма. С. 267.
  54. назад "Литературное обозрение". 1990. N 2. С. 6.
  55. назад ЦГАОР, фонд N 2306.
  56. назад В. Ленин. Биографическая хроника. Т. 10. 1979. С. 613.
  57. назад "Новый мир". 1987. N 6. С. 169.
  58. назад "Литературное обозрение". 1990. N 2. С. 15.
  59. назад ИМЛИ, фонд N 120.
  60. назад "Литературное обозрение". 1990. N 2. С. 7.
  61. назад ИМЛИ, фонд N 120.
  62. назад ЦГАЛИ, фонд N 237.
  63. назад "Литературное обозрение". 1990. N 2. С. 7.
  64. назад Письмо Ю. Юркуну 14 июня 1922. "Вопросы литературы". 1981. N 7. С. 231.
  65. назад И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. 1961. С. 415-416.
  66. назад "Вопросы литературы". 1980. N 19. С. 309.
  67. назад "Люди и положения".
  68. назад ЦГА РСФСР, фонд N 2301.
  69. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 654.
  70. назад ИМЛИ, фонд N 120.
  71. назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 60.
  72. назад Письмо к Цветаевой 11 июля 1926. - Р. М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 174.
  73. назад М. Цветаева. Неизданные письма. С. 268.
  74. назад "Знамя". 1992. N 2. С. 207.
  75. назад "Литературное обозрение". 1990. N 5. С. 102.
  76. назад Р. Райт. Все лучшие воспоминанья. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 184. Труды по русской и славянской филологии. IX. 1966. С. 284.
  77. назад "Новый мир". 1987. N 7. С. 180.
  78. назад "Огонек". 1975. N 8. С. 18-20.
  79. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 654.
  80. назад Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. 1965. С. 702. Ошибки публикации исправлены Э. И. Левинтовой.
  81. назад "Знамя". 1990. N 2. С. 207.
  82. назад "Вопросы литературы". 1990. N 2. С. 52.
  83. назад Письмо 14 июня 1922. - "Звезда". 1975. N 6. С. 162.
  84. назад "Звезда". 1975. N 6. С. 162-163.
  85. назад Письмо 15 августа 1922. - "Россия". 1977. N 3. Турин. С. 230.
  86. назад Письмо Ю. Юркуну. - "Вопросы литературы". 1981. N 7. С. 230.
  87. назад "Россия". 1977. N 3. Турин. С. 248-249.
  88. назад "Россия". 1977. N 3. С. 249.
  89. назад "Вопросы литературы". 1981. N 7. С. 229.
  90. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 692.
  91. назад "Звезда". 1975. N 6. С. 164.
  92. назад И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. С. 416-417.
  93. назад В. Андреев. История одного путешествия. Москва. 1974. С. 308-309.
  94. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  95. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  96. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 691.
  97. назад Н. Берберова. Курсив мой. Muenchen. 1972.
  98. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  99. назад Там же.
  100. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 727.
  101. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  102. назад В. Андреев. История одного путешествия. С. 316.
  103. назад "Звезда". 1975. N 6. С. 164.
  104. назад "Новый мир". 1987. N 6. С. 209-210.
  105. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 691-692.
  106. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  107. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  108. назад В. Андреев. История одного путешествия. С. 316.
  109. назад Архив Е. С. Левитина.
  110. назад М. Цветаева. Неизданные письма. С. 277, 279-290.
  111. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  112. назад "Вопросы литературы". 1990. N 2. С. 35.
  113. назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
  114. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 692.
  115. назад "Вопросы литературы". 1966. N 1. С. 198.
  116. назад "Вопросы литературы". 1990. N 2. С. 36.
  117. назад "Литературное обозрение". 1990. N 5. С. 102.
  118. назад В. Маяковский в воспоминаниях современников. 1963. С. 370-371.
  119. назад "Литературное наследство". Т. 93. С. 668.
  120. назад Там же. С. 669.
  121. назад Л. Гинзбург. О старом и новом. 1982. С. 364.
  122. назад "Звезда". 1990. N 2. С. 3.
  123. назад "Вопросы литературы". 1972. N 9. С. 161.
  124. назад С. Чиковани. Незабываемые встречи. В. Маяковский в воспоминаниях родных и друзей. 1968. С. 164.
  125. назад Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 505.
Сканирование и распознавание Studio KF, при использовании ссылка на сайт http://www.russofile.ru обязательна!


В начало страницы Глава IV. Сестра моя - жизнь
Copyright © 2004, Русофил - Русская филология
Все права защищены
Администрация сайта: admin@russofile.ru
Авторский проект Феськова Кузьмы
Яндекс цитирования Rambler's Top100
Мы хотим, чтобы дети были предметом любования и восхищения, а не предметом скорби!
Детский рак излечим. Это опасное, тяжелое, но излечимое заболевание. Каждый год в России около пяти тысяч детей заболевают раком. Но мы больше не боимся думать об этих детях. Мы знаем, что им можно помочь.
Мы знаем, как им помочь.
Мы обязательно им поможем.